Capítulo 1.
1. 1. El animal mitológico
1. 2. El lenguaje simbólico
1. 3. Mythos o la palabra originaria
1. 4. Música y palabra
1. 5. Naturaleza musical del lenguaje
1. 6. Música y neuronaturaleza
1. 7. El ritornelo arquetípico en la música
Experiencia, historia y etnología demuestran que el mundo puede presentarse al espíritu y al alma humana de modo muy diverso. Entre las posibles formas de observación y pensamiento dos resaltan especialmente. Cautivan nuestro interés porque nunca y en ninguna parte faltan enteramente. A una la podemos llamar objetiva y racional, si no entendemos estos términos sólo en el sentido de la mente calculadora. Su objeto es la realidad natural. Su aspiración es apreciar la existencia en su longitud y profundidad y contemplar con veneración sus formas y su validez. El otro modo de pensar es el mágico. Siempre está unido a lo dinámico. Sus categorías fundamentales son la fuerza y la acción: por eso busca y venera lo extraordinario.
Walter Otto [1]
Para Michel Tournier, autor de la novela Viernes o los limbos del Pacífico (Vendredi ou les limbes du Pacifique, 1969), el ser humano es lo que es porque es un animal mitológico:
El hombre no es más que un animal mitológico. El hombre no deviene hombre ni adquiere un sexo, un corazón y una imaginación mas que por el susurro de historias, por el calidoscopio de imágenes que le rodean desde que nace y que le acompañan hasta su tumba. El alma humana se forma a partir de la mitología que se encuentra en el aire. [2]
Los mitos son el oxígeno del alma; tienen una función social, pero también biológica, alimentando el imaginario colectivo, transforman el presente y por ende el futuro. Por ello es que la creación subterránea de mitos, desinteresados del poder jerárquico que gobierna y que paga por la creación y difusión de sus héroes e historias, es realmente importante para el enriquecimiento libre de la psique compartida que trasciende por generaciones.
Los medios de comunicación reemplazan nuestro contacto interpersonal por la contemplación de héroes mitológicos. En muchas ocasiones generan un vacío de relaciones humanas que después poblarán con actores, cantantes, presidentes, sacerdotes, periodistas y premios Nobel. [3]
Al igual que la cabeza de Orfeo flotando en las aguas del río y cantando oráculos, las imágenes mitológicas nos comunican una sabiduría de la existencia que rebasa fronteras espaciales y temporales. Compartiendo con la vida su complejidad contradictoria, el reino del mito nos ofrece a recorrer sus vías semánticas de manera siempre abierta:
Las redes de sentido sólo aparecerán al hilo de la lectura, como las constelaciones se presentan a la noche para un observador atento. El tejido del cielo es como el de los textos, el sueño de los hombres. Ahí está la lira de Orfeo, en la noche donde su canto hace llorar a las estrellas: en la tierra de los hombres, el mito se disemina igual que se fragmenta un espejo roto, a imagen del cuerpo de Orfeo despedazado por las Bacantes, arrastrado por las olas del Hebro: Mais où est-il, celui / dont le chant les liait, / où, le coeur du poète? / Vent, / invisible, / intérieur du vent. [4]
La mitología, esa vasta red que compartimos con la humanidad presente, pasada y por venir. Red hipertextual muy anterior a la era electrónica, imagen del colectivo neuronal y el intrincado código genético. La multiplicidad compleja de figuras, divinas y profanas, se entremezcla desconociendo las dimensiones de la separación tópica-temporal. La enseñanza del príncipe desterrado, la tragedia olvidada del Minotauro:
Toda narración mitológica es como un laberinto de acciones, luchas y pasiones que exponen el drama de la existencia humana en el mundo, En este sentido, todo relato mítico es laberíntico, ya que el laberinto comparece como el paradigma de toda mitología. (...) Un laberinto es la escenografía de los contrarios encontrados. [5]
Arte y mito no se comunican con los medios de la ciencia. A diferencia de ésta, el arte y el mito sugieren mostrando y no afirman demostrando. Arte y mito nos invitan a conocer la riqueza que aguarda tras la sombra de la complicación y no en la claridad de la explicación. Con paso presuroso, la ciencia recorre distancias más cortas queriendo llegar a respuestas concretas. En principio, el ritmo del arte y del mito es más detenido, su estrategia es la lentitud. Y es que, como nos recuerda Maurice Blanchot, el atajo no permite llegar más directamente (más pronto) a un sitio, sino más bien perder la experiencia de recorrer el camino que debiera llevarnos a ese lugar:
Los mitos griegos suelen no decir nada, y seducen por un saber oculto, oracular, que induce al juego infinito de la adivinanza. Lo que llamamos sentido, cuando no signo, le es ajeno: dan señales, sin significar, mostrando, ocultando, siempre nítidos, diciendo el misterio transparente, el misterio de la transparencia. De manera que cualquier comentario es pesado, parlachín, y tanto más cuando se enuncia en el modo narrativo, la historia misteriosa, en tal caso, desarrollándose inteligentemente con episodios explicativos, los cuales, a su vez, implican una luz huidiza. [6]
Desde sus orígenes, los humanos han sido acompañados por los dioses. El mundo de las divinidades mitológicas representa desde antaño los procesos cosmológicos y los grandes poderes espirituales y morales de la vida.
El mito es una de las más antiguas y grandes fuerzas de la civilización. Está conectado íntimamente con todas las demás actividades humanas: es inseparable del rito, el lenguaje, la religión, la poesía, el arte y del más remoto pensamiento histórico. La ciencia misma tuvo que pasar por una etapa mítica antes de alcanzar la etapa lógica: la alquimia precedió a la química, la astrología a la astronomía. De hecho, de acuerdo a Ernst Cassirer, “la preponderancia del pensamiento mítico sobre el racional en algunos de nuestros sistemas políticos es (aún) manifiesta.” [7] En la Antigüedad, el mito era, en primer lugar, un espectáculo ritual, imitado, ritmado, cantado, contado, representado, que constituía “la suprema referencia para las leyes religiosas de la tribu, del clan y de la ciudad.” [8] Hoy, quizá como antaño, las narrativas mitológicas desbordan cualquier ámbito único para constituir un imaginario móvil que se expande por toda la vida social. [9]
1. 2. El lenguaje simbólico
Joseph Campbell [10]
El lenguaje simbólico es el único lenguaje universal. Los mitos y los sueños son parte de él. A pesar de sus múltiples configuraciones, los sueños y los mitos comparten una misma naturaleza:
Claro que pueblos diferentes crean mitos distintos, lo mismo que diferentes personas sueñan distintos sueños. Pero a pesar de las diferencias, todos los mitos y todos los sueños tienen algo en común, y es que todos ellos son escritos en el mismo idioma, el lenguaje simbólico. [11]
Este lenguaje al cual pertenecen las narrativas mitológicas y los sueños, tiene una lógica propia en la que no son el tiempo y el espacio las categorías dominantes, sino la intensidad y la asociación:
El lenguaje simbólico es un lenguaje con el que expresamos experiencias internas como si fueran sensoriales, como si fueran algo que hacemos o nos hacen en el mundo de los objetos. El lenguaje simbólico es un lenguaje en el que el mundo exterior constituye un símbolo del mundo interior, un símbolo que representa nuestra alma y nuestra mente. [12]
El lenguaje simbólico es expresión del imaginario (Durand). Éste se constituye mediante imágenes de sentido (Sinnbild) y no sólo con representaciones de significados consensuales orientados mediáticamente o como instrumentos de legitimación política:
Es decir que el símbolo de manera distinta al mero signo incluye en su comprensión todo el ser o al Uno-Todo. No habla sólo a la razón, sino que engloba en su proceso comprensivo al mismo tiempo: consciencia e inconsciente, sentimientos y razón, cuerpo e intuición, mythos y logos, en la medida en que alude al develamiento del sentido de la existencia encerrado siempre en el misterio (de la raíz griega mystes, lo encerrado en sí mismo) y que ninguna representación agota ni puede por completo contener. [13]
Se dice que el ser humano está constantemente en búsqueda de un sentido. El símbolo, lenguaje del origen inmemorial, evoca una ausencia que no se puede del todo representar. El símbolo es expresión de un conocimiento alusivo, sugerente, comparativo, pero que no siempre puede expresar la totalidad de ese conocimiento que permanece así en lo desconocido:
Así, “el símbolo es signo que sobreabunda en significado.” El símbolo sólo se puede interpretar a condición de vivirlo, esto es, mientras más se viva, mejor se interpretará; pero siempre analógicamente, de manera imperfecta. El símbolo es susceptible de hermenéutica, sólo que de una hermenéutica analógica.[15] En su estructura, el símbolo tiene el germen o la confluencia de la metonimia y la metáfora. Tiene un factor metonímico que es la virtud de hacer pasar de la parte al todo, del fragmento a la totalidad, de mostrar el todo en el fragmento. El símbolo alude tanto a la parte afectiva como a la parte cognoscitiva del hombre. [16]
El inconsciente colectivo posee características innatas. Sus contenidos, los arquetipos (expresión de San Agustín como paráfrasis explicativa del eidos platónico), son imágenes universales acuñadas desde hace mucho tiempo. Estas representaciones colectivas que se manifiestan de manera elaborada en las narrativas mitológicas, provienen de los contenidos psíquicos no sometidos aún a la elaboración consciente:
Los mitos son ante todo manifestaciones psíquicas en las que se expone el propio modo de ser del alma. (...) Expresiones simbólicas del drama interior e inconsciente del alma, que la conciencia sólo puede captar en la medida en que queda proyectado, es decir, cuando aparece reflejado en los sucesos naturales. [17]
El inconsciente colectivo es dinámico y no abandona a la mente humana. Su construcción es compartida, por lo que su objetividad es amplia como el mundo al que llega. A diferencia de lo que ocurre en la conciencia habitual individual, en la que soy un sujeto que tiene objetos: “aquí soy el objeto; siento una compenetración con el cosmos tan inmediata que puedo olvidar fácilmente quien soy en realidad. Perderse en sí mismo es una buena expresión para caracterizar este estado.” [18]
1. 3. Mythos o la palabra originaria
Mythos, palabra profunda, dicha con autoridad incuestionable que habla de un origen desconocido, sin lugar, posible experiencia de la oscuridad y el silencio. A través de este lenguaje originario, los dioses comparten con los humanos la gran verdad, la que rebasa fronteras espaciales y temporales.
Estudiando las raíces neurobiológicas de la experiencia religiosa, los neuroteólogos han planteado que en esencia todas las religiones se fundan en narrativas mitológicas. [19] Los mitos fueron en un comienzo, si pensamos evolutivamente cuando el ser humano vivía en un mundo cuyas leyes desconocía, la medicina predilecta contra los miedos del alma. [20] En los seres humanos, la región parietal del cerebro contiene algunas de las estructuras neurológicas de la red del lenguaje, así como las que forman parte de los operadores causal y binario, componentes básicos de la creación de narrativas mitológicas. Por su capacidad lingüística y sus funciones cerebrales causales y binarias, quizá haya sido el Homo erectus el primer humano en percibir una realidad espiritual y de definir ésta a través del mito. No obstante, no existe hasta ahora evidencia física de su conducta ritual. [21]Hans-Georg Gadamer (Marburg, 1900 - Heidelberg, 2002), autor de Verdad y método (Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen, 1960), ha abordado desde una perspectiva fenomenológica y hermenéutica el papel del mito en nuestras sociedades en apariencia dominadas por la razón científica. Remontándose al mythos griego como la voz de un tiempo más originario que porta una verdad propia, el filósofo alemán nos invita a revalorar la función de este modo de conocimiento:
“El mito tiene, en relación con la verdad, el valor de ser la voz de un tiempo originario más sabio, (...) tiempo originario en que los dioses debieron haber tenido un trato aún más manifiesto con los hombres.” [22]
Gadamer concibe el mito como lo opuesto a la explicación racional del mundo, esto es, al pensamiento racional y científico que se reconoce como la disolución de la imagen mítica del mundo. Y es que desde el pensamiento griego, Occidente ha experimentado una tensión entre mythos y logos, imagen y concepto:
La palabra mythos es una palabra griega. En el antiguo uso homérico no quiere decir otra cosa que discurso, proclamación, notificación, dar a conocer una noticia. En el uso lingüístico nada indica que ese discurso llamado mythos fuese acaso particularmente poco fiable o que fuese mentira o pura invención, pero mucho menos, que tuviese algo que ver con lo divino (…) mythos y mythein caen en desuso y son suplantados por el campo semántico de logos y legein (…) lo cual, resalta el mythos como un tipo particular de discurso frente al logos, frente al discurso explicativo y demostrativo. El significado originario de logos, reunir, contar, remite al ámbito racional de los números y sus relaciones. Este significado se encuentra en la matemática y en la teoría de la música de la ciencia pitagórica. Para Aristóteles, el mythos se encuentra en una oposición natural a lo que es verdadero. [23]
El rechazo del mito como comprensión del mundo y el conflicto progresivo entre mythos y logos comienza con algunos pensadores del siglo VI a.C. En la aurora de la filosofía griega se sustituye el antiguo concepto de saber por uno nuevo. El saber mítico heredado del pasado y de sus poetas se aleja de la búsqueda de una sabiduría mediante la razón y el razonamiento, el logos. Los nuevos maestros de la verdad no son ya los poetas, sino los pensadores y sabios legisladores de las ciudades progresistas de la Jonia y de la Magna Grecia. Esta ruptura con el lazo mítico-ancestral puede deberse a tres factores sociales: la constitución de la ciudad-Estado, la llamada polis griega; la escritura herencia del alfabeto fenicio y el prestigio de los sabios filósofos como Sócrates que buscan el verdadero razonamiento, el alethés logos:
Para los griegos verdad se dice alétheia, es decir, desocultamiento, eliminación del olvido, léthe, que cubre lo real. En esa búsqueda de la alétheia llega un momento –en el siglo VI a.C.– en que los sabios griegos renuncian a la explicación mítica, advierten que ya no sirve y se erigen, frente a los poetas, como maestros de la verdad, prosaicos y razonables. [24]
Lo que no deja de ser paradójico es el hecho de que Platón intente recuperar el mythos como instrumento de verdad en su exposición del mito de Prometeo en el Protágoras, el destino de las almas en el Fedón y la alegoría de la caverna en la República:
Platón supo unir la herencia racional de su maestro Sócrates con la tradición mítica de la religión popular. Rechazando la pretensión de verdad de los poetas, admitió sin embargo, simultáneamente, bajo el techo de su inteligencia racional y conceptual, la forma narrativa del acontecer que es propia del mito. Los mitos filosóficos de Platón testimonian hasta qué punto la vieja verdad y la nueva comprensión son una. [25]
Para Gadamer, es necesario que nos desprendamos de la noción del mito como historias inventadas, pues este término tiene una connotación de invalidez científica. El autor nos recomienda sustituirle por la de historias halladas por el poeta para renovar algo viejo dentro de lo conocido desde hace largo tiempo, desde antiguo. Siempre el mito es lo conocido, la noticia que se esparce sin que sea necesario determinar su origen para confirmarla.
El paso del mito al logos ha implicado históricamente un desencantamiento de la realidad. Gadamer critica el desencantamiento del mundo planteado por Max Weber en su texto La ciencia como vocación (Wissenschaft als Beruf, 1919). Y es que en esta época, “ni la filosofía ni ninguna otra forma de pensamiento puede seguir sosteniendo que el mundo este desencantado, falto de magia o religión.” [26] Reflexionar sobre la actualidad del mythos es cuestionar la validez universal del logos como la ley del desarrollo de la historia.
El reconocimiento del mito como portador de verdad ha sido alimentado por diversos pensadores en diferentes épocas. Giambattista Vico (1668-1744), Johann Gottfried Von Herder (1744-1803), Johann Wolfgang Von Goethe (1749 - 1832), Novalis (1772-1801) y Friedrich Hölderlin (1770-1843). Exponentes de un romanticismo crítico frente al racionalismo de la Ilustración que enarboló el significado de los mitos, fuesen los griegos, o bien, las narrativas de las Sagradas Escrituras, enalteciendo en repetidas ocasiones, no sólo su riqueza poética, sino también su significado religioso. [27]
Los mitos explican, revelan lo oculto y muestran la verdad de la existencia humana en un mundo que gracias a ellos cobra un sentido. La mitología perdura en la memoria del pueblo y suele estar vinculada a su religión tradicional. Sin embargo, en la actualidad lo mitológico no sólo aparece en el ámbito institucionalizado de lo sagrado. [28]
En nuestra época (llamada tentativamente postmodernidad), el imaginario colectivo está habitado por una multiplicidad de imágenes y relatos asociados a ellas que hacen su aparición en la vida cotidiana de los pequeños rituales y los contenidos de los medios de comunicación. Los mitos han dejado de ser relatos tradicionales que se refieren a la actuación memorable y paradigmática de unos personajes extraordinarios (dioses y héroes) en un tiempo prestigioso y originario para vertirse en la multidimensionalidad imaginaria que alimenta nuestras vidas. [29]
1. 4. Música y palabra
Al igual que la palabra, la música es un medio de expresión, un lenguaje. Sin embargo, se dice que la música, a diferencia del significado de la palabra elaborado convencionalmente para la precisión requerida para la supervivencia política, carece de semanticidad. [30] Para Gilbert Durand, especialista francés del imaginario, los elementos de la música jamás remiten a un sentido conceptual preciso: ahí es donde coincide con el mito, palabra ancestral notoriamente musical. Mito y música desconocen el concepto, pues siempre son portadores de imágenes arquetípicas. Ni música ni mito pueden traducirse literalmente, sólo interpretarse. [31]
A diferencia de la palabra racional, mito y música muestran, no demuestran; ambos nos proponen salir del tiempo cotidiano recreando un presente eterno (illud tempus). Sólo a través de la multiplicación de imágenes que renacen y se reelaboran en el tiempo, mito y música pueden aparecer siempre de nueva cuenta para comunicar su verdad. Mito y música nos llevan a una comprensión última (verstehen). [32]
De esta manera nos encontramos ante la paradoja del arte musical: por una parte, el arte expresivo por excelencia que no se concibe fuera del acto mismo y sin apoyo corporal, el sistema audiofónico y el movimiento danzante. [33] Por la otra, resulta que esta expresión no puede conceptualizarse. [34]
El músico, como el narrador, posee la facultad órfica para expresar estéticamente la experiencia de la profundidad. Música y narrativa son artes que se componen de figuras recurrentes. En la mente del músico y en la del escritor, los arquetipos crean la composición (musical y/o verbal). Escucha y lector se vivifican de la obra estética. Diversas son las tradiciones literarias, religiosas y científicas, que nos hablan del Sonido y del Verbo como elementos originarios del Universo. Así es como los arquetipos musicales y la escritura coexisten desde tiempos antiguos. [35]
Con su lira, Orfeo transcribe el lenguaje de los dioses en arquetipos musicales. Como fundador de la escritura, Orfeo es el maestro en la transcripción fonética (musical) de las ideas humanas inspiradas por los dioses... 1. 5. Naturaleza musical del lenguaje
Todo ser humano comparte con su especie una capacidad de apreciación musical. De hecho, en las sociedades tradicionales todos son reconocidos como seres musicales: ahí se baila y se canta sin distinción. No obstante, para la modernidad occidental, ser músico es desarrollar ciertas habilidades que no son compartidas con todos los demás. [36]
Después de realizar diversos estudios sobre la evolución de la inteligencia humana y de sus procesos cognitivos, el arqueólogo de la mente Steven Mithen ha publicado un texto sobre el origen de la música. De acuerdo a sus ideas y contra la opinión de reconocidos estudiosos del lenguaje como Steven Pinker, la música no es un accidente producto de la evolución del lenguaje, sino una capacidad independiente que de cierta manera compartimos con otras especies como las aves, los pingüinos, los delfines, las ballenas y los primates. Así, según Mithen, música y lenguaje han evolucionado a la par en la mente humana a partir de un único sistema de comunicación ancestral. [37] Sólo se puede hablar de música y de lenguaje como medios de comunicación diferenciados desde la aparición de nuestra especie, la del Homo Sapiens, hace unos 200 mil años en África. [38]
La relación entre música y lenguaje, es decir, el origen musical del lenguaje, también es tema de interés en la obra de Jean Jacques Rousseau, no sólo considerado precursor de la Revolución Francesa, sino iniciador de la etnología como el estudio que medita sobre la sociedad de la naturaleza y al mismo tiempo, sobre la naturaleza de la sociedad (Lévi-Strauss).
Más de dos siglos atrás, en el ambiente efervescente previo a la Revolución Francesa, Jean Jacques Rousseau (1712-1778) redacta un Ensayo sobre el origen de las lenguas (entre 1756 y 1776), en un momento en el que el tema es de gran interés para la lingüística (el texto es publicado póstumamente). En esta reflexión a partir de un intercambio de ideas con el músico francés Jean-.Philippe Rameau (1683-1764), Rousseau se cuestiona por el origen del lenguaje y su relación con la música. Para este autor, parece que el lenguaje nació como medio de expresión de las pasiones y no sólo como herramienta abstracta para el trabajo. De hecho, la lengua madre debió haber sido muy próxima a lo que hoy conocemos como música. [39]
La palabra no proviene entonces, en opinión de Rousseau, de la necesidad física, sino de la pasional. De ahí que las primeras lenguas fueran melodiosas y apasionadas antes de ser sencillas y metódicas. En los orígenes de la humanidad se cantaba en vez de hablar. El gesto y los sonidos inarticulados son considerados fuente de la primera lengua:
Las primeras lenguas, hijas del placer y no de la necesidad, llevaron durante mucho tiempo la huella de su padre; sus acentos seductores sólo de desvanecieron con los sentimientos que los habían hecho nacer, cuando nuevas necesidades, introducidas entre los hombres, obligaron a cada uno a ocuparse de sí mismo y a retirar su corazón a su propia intimidad. [40]
Sólo que con el tiempo, esta lengua originaria no se conservaría homogénea. La condición de que ésta fuera localmente más o menos musical, tendría que ver con las determinaciones geográficas del lugar en el que fuera hablada. Más musicales al sur y menos musicales al norte. Para Rousseau, la necesidad del trabajo en el Norte generó que la primera palabra fuese quizá ayúdame, en vez de ámame:
Mientras que las lenguas del Mediodía debieron ser vivas, sonoras, acentuadas, elocuentes y a menudo oscuras por su energía; las del norte debieron ser sordas, rudas, articuladas, desentonadas, monótonas, claras a fuerza de palabras antes que por buena construcción. [41]
Así, la primera lengua musical evolucionaría a través de la experiencia humana y dejaría de ser única para devenir múltiples idiomas koiré (que corren desde antaño por las bocas como las aguas del río). Extendiéndose hacia la frialdad imperante del norte, la lengua originaria olvidó movimiento, ritmo y sonido, y aprendió de la precisión de la articulación. [42]
De la música a la poesía y de ésta al discurso. Y así es como la musicalidad originaria, con el correr de los tiempos se fue separando por completo de la palabra, hasta llegar a la música de vanguardia que tanto ha puesto en juego la seguridad ontológica de la voz territorializada: la música electrónica, arte proveniente del norte que subvierte, mediante la tecnología más sofisticada, la precisión semántica del discurso razonado.
Para Rousseau, así como el arte pictórico no consiste solamente en una combinación agradable de colores, así también la música es más que la combinación agradable de sonidos. No se trata sólo de imitar, sino de conmover y halagar, de dejar una impresión: “Los sonidos en la melodía no sólo actúan sobre nosotros como sonidos, sino como signos de nuestros afectos, de nuestros sentimientos.” La música nos hace sentir con el tiempo así como la pintura nos hace sentir con el espacio:
Si toda la naturaleza está dormida, quien la contempla no duerme, y el arte del músico consiste en sustituir la imagen sensible del objeto por la de los movimientos que su presencia despierta en el alma del contemplador. No solamente agitará el mar, animará las llamas de un incendio, hará correr los arroyos, caer la lluvia y crecer los torrentes, sino que pintará el horror de un desierto espantoso, teñirá de ocre los muros de una prisión subterránea, amansará la tempestad, devolverá su serena tranquilidad al aire, y con la orquesta rociará una frescura inédita sobre los bosques. No representará directamente esas cosas, pero excitará en el alma los mismos sentimientos que se experimentan al verlas. [43]
Música y lenguaje, son en el pensamiento de Rousseau posible antítesis inmóvil. La pregunta, ¿qué fue primero, música o lenguaje? seguirá abierta por tiempo indefinible.[44]
1. 6. Música y neuronaturaleza
A imagen del Universo, toda la Naturaleza y sus seres somos musicales. Parte de la musicalidad de la naturaleza animal es expresada estéticamente por el primaveral canto de las aves canoras. [45]
El sorprendente descubrimiento para las neurociencias de que las neuronas se reproducen (Nottebohm y Álvarez Buylla, Universidad de Rockefeller) se realizó precisamente en el cerebro de las aves canoras masculinas que, cada primavera, rediseñan, desarrollan y activan sus circuitos cerebrales musicales en aras de los designios de la evolución. En el espíritu científico de nuestro tiempo, se piensa que la reproducción neuronal podría ser el equivalente neurobiológico de la piedra Roseta que permitiría relacionar la genética del canto con los circuitos cerebrales y la conducta ecológica-erótica. El canto de las aves es expresión de la vocación musical de la naturaleza. [46]
Los signos musicales en aves y en humanos permanecen en el cerebro. En los humanos, existen dos maneras de procesar la información musical de acuerdo a si se tiene o no una formación profesional en esta arte. La memoria musical de los grupos de músicos es diferente a la memoria musical de los grupos que no son músicos. En los cerebros musicales existen mecanismos específicos, dispositivos que se relacionan con mecanismos que a su vez funcionan en otros cerebros musicales. Maurice Halbwachs ubica el recurso de la notación musical como el elemento distintivo entre músicos y no músicos. [47]
La escritura de la música es una convención, una relación artificial. Los signos musicales son relativamente simples, lo complejo es su combinación. Los signos musicales son artificiales, pero no lo son los sonidos que se imprimen en el cerebro. Para el músico, los sonidos impresos en su cerebro no provienen del mundo natural, así como las huellas humanas en la isla de Robinson tienen que ver también con otro(s) humano(s). El músico hace uso de su abstracción, mientras que los cerebros de otros músicos colonizan el suyo. Las partituras simbolizan el acuerdo entre sus pensamientos. “El ritmo, también es producido en sociedad. El individuo sólo no lo sabría inventar.” [48]
Los músicos permanecen absorbidos por los sonidos en sí, dejando como secundaria cualquier interpretación. Pero para mantener el recuerdo de las obras musicales, se puede también recurrir, como en el caso del teatro y del cine, a imágenes e ideas significativas, pues los sonidos no tienen otro significado fuera de sí mismos. Ésta es la manera emocional en la que los no-músicos aprehendemos los ambiguos significados musicales. Por eso, según Halbwachs, existen dos formas de escuchar la música según si: a) la atención se dirige a los sonidos y sus combinaciones, es decir, a los elementos estrictamente musicales, o bien, b) si el ritmo y la sucesión de notas sólo son un acompañamiento para pensamientos ajenos hacia los cuales arrastran su movimiento.
Dos maneras de recordar los sonidos: una popular y otra culta. [49] Cuando no se es músico experto, cuando se desconoce la codificación de la música, entonces se recurre a apoyos externos para recordar los sonidos; en ocasiones se trata de las palabras que unimos a los sonidos; otras, nos guiamos por el ritmo que nos recuerda no los sonidos en sí, sino su sucesión. Cuando se asiste a la ejecución de una obra compleja, bien puede captarse el ritmo, pues el oído puede unir ritmo con movimiento, cadencia y balanceo.
Así, existen distintos tipos de memoria y niveles de identidad colectiva que pueden surgir con la música. Un público masificado no dispone del conocimiento del lenguaje técnico de las élites musicales, pero sí de otros mecanismos cerebrales que participan de la experiencia musical. De ahí el éxito dionisiaco de los movimientos musicales abiertos como el techno:
Mientras la élite musical del siglo XX se define en función del manejo de una competencia lingüística que se mueve en gran parte dentro de un laboratorio de señales escritas, el público percibe su música como un universo inalcanzable, y muchas veces, sin sentido comprensible desde la mera función auditiva. “La música contemporánea refleja ante todo su tendencia global hacia la desarticulación del tiempo homogéneo y lineal de la armonía clásico-romántica.” (...) La música del siglo XX ha superado la organización racional-formal de la armonía tonal, señal artística de la crisis del racionalismo occidental. [50]
En el caso de techno es sobresaliente esta característica de la música como un lenguaje de significados que sólo a ella le son propios y que se construye en una especie de espacio atemporal. Tomando sonidos de la naturaleza y de otras múltiples composiciones musicales, y mezclándolos con los de las tecnologías de la modernidad industrial y de la postmodernidad tecnológica, la electrónica remite a estados del alma arquetípicos a través de la innovación musical. [51]
Gracias a las nuevas tecnologías de visualización cerebral como la tomografía de positrones y la resonancia magnética funcional, diversos estudios realizados en las dos últimas décadas han constatado la intuición musical de Halbwachs: y es que el cerebro de los músicos presenta ciertas particularidades. La música desarrolla en ellos ciertas estructuras cerebrales y configura de manera distinta sus procesamientos. [52]
El procesamiento cerebral musical en músicos expertos reside principalmente en el hemisferio izquierdo (capaz de analizar el material musical y producirlo); mientras que en personas sin un adiestramiento musical, los estímulos musicales permanecen en el hemisferio derecho (percepción global del material musical, contornos melódicos, entonación en el canto y prosodia del lenguaje). [53]
Una diferencia radica en el desarrollo del cerebelo de los músicos. En ellos, esta estructura cerebral es responsable de la sincronización y del refinamiento de patrones motores y musculares complejos, así como centro activo en la elaboración del ritmo y del equilibrio, y en la fluidez y la delicadeza de los movimientos, para ser mayor. Entre más joven se aprenda a tocar un instrumento, mayor será el crecimiento del cerebelo.
Otra particularidad del cerebro de los músicos la encontramos en el cuerpo calloso (corpus callosum, cc), estructura que a manera de una supercarretera de la información conecta los dos hemisferios cerebrales. En los músicos, se desarrollan ahí un número mayor de conexiones neuronales que en los no-músicos. La música amplia y refina este procesamiento de interacción hemisférica.[54] Junto al mito, la música logra una armonización hemisférica, un acuerdo/acorde, el gran alivio espiritual. [55]
1. 7. El ritornelo arquetípico en la música
El sonido nos invade, nos empuja, nos arrastra, nos atraviesa. Abandona la tierra, pero tanto para hacernos caer en un agujero negro como para abrirnos a un cosmos. Nos da deseos de morir. Al tener la mayor fuerza de desterritorialización, también efectúa las territorializaciones más masivas, más embrutecedoras, más redundantes. Éxtasis o hipnosis. No se mueve a un pueblo con colores. Las banderas nada pueden sin las trompetas, los lásers se modulan sobre el sonido.
Gilles Deleuze, Felíx Guattari [56]
Gilles Deleuze y Felíx Guattari encuentran en la música una clave para comprender la relación del arte con el mundo natural, argumentando que la música es una estructura abierta que penetra y es penetrada por el mundo. Así, la relación entre música y cosmos puede ser comprendida rítmicamente. Si la música puede verse como una actividad natural, la naturaleza puede ser vista como una música cósmica.[57]
Partiendo del canto de los pájaros para situar la música en el contexto general de los patrones sónicos y rítmicos de la naturaleza, Deleuze y Guattari desarrollan una teoría general del comportamiento animal y de la biología evolutiva como formas de patrones rítmicos y temáticos, extendiendo así el modelo musical para describir las interacciones del mundo natural como una sinfonía contrapuntual de ritornelos.[58]
El ritornelo es un motivo rítmico que estructura el territorio. La conducta animal está integrada por patrones rítmicos (ritornelos), cada uno de los cuales funciona como un motivo que, combinado con otros constituye un medio, un territorio, un dominio social. El ritornelo plantea una continuidad entre especies no humanas y la nuestra respecto al establecimiento de relaciones y ocupación de espacios:
A menudo se ha resaltado el papel del ritornelo: es territorial, es un agenciamiento territorial. El canto de los pájaros: el pájaro que canta marca así su territorio... Los modos griegos, los ritmos hindúes, también son territoriales, provinciales, regionales. El ritornelo puede desempeñar otras funciones, amorosa, profesional o social, litúrgica o cósmica: siempre conlleva, tiene como concomitante una tierra, incluso espiritual, mantiene una relación esencial con lo Natal, lo Originario. (...) Fuerzas del caos, fuerzas terrestres, fuerzas cósmicas: las tres se enfrentan y coinciden en el ritornelo. (...) Del caos nacen los Medios y los Ritmos. De eso tratan las más antiguas cosmogonías. [59]
Resulta que este ritornelo característico del mundo natural es transfigurado por el artista musical. La música se vuelve la expresión estética de un territorio. “El ritornelo es el contenido propiamente musical, el bloque de contenido propio de la música.” Sólo que el ritornelo es transfigurado por la música, pues el arte transfigura lo real (Hegel). Así como los ritmos naturales crean territorios, la música también lo hace, sólo que paradójicamente mediante la desterritorialización del ritornelo:
La música somete al ritornelo a ese tratamiento tan especial de la diagonal o de la transversal, lo arranca de su territorialidad. La música es la operación activa, creadora, que consiste en desterritorializar el ritornelo. Mientras que el ritornelo es esencialmente territorial, territorializante o reterritorializante, la música lo convierte en un contenido desterritorializado para una forma de expresión desterritorializante. [60]
La paradoja musical: la música reterritorializa desterritorializando el ritornelo. Si un niño canta en la oscuridad, lo hace para crear un territorio amable y apagar su temor a la noche. [61] En soledad oscura, fija o en movimiento, escuchamos una estación de radio, un CD favorito, un mosaico musical en el iPod, o atendemos a un programa de televisión. Sólo nos habituamos a los lugares cuando reconocemos sus sonidos, o bien, creamos una esfera (también musical) que nos protega de ellos. [62]
Cantando y escuchando música, intentamos recrear la atmósfera sonora del seno materno caracterizada por sus sonidos líquidos y por el latido o beat cardíaco. [63] Peter Sloterdijk nos recuerda que la audición fetal anticipa el mundo como una totalidad inminente de ruido y sonido. Después, tras la formación del Yo, al individualizarse desdichadamente el oído, éste desea volver a escuchar “la eufonía arcaica del interior premundano.” [64]
Respecto a la relación entre beat originario y ritmo cardíaco, es interesante notar la posición en la que la madre sostiene a su hijo recién nacido mientras éste descansa. De acuerdo a Morris, cargar a un bebé con el brazo izquierdo, no tiene que ver con facilitar el movimiento de la mano derecha de la madre, sino con la posibilidad de un efecto calmante en el niño después de haber sido lanzado al mundo exterior, extraño y temible:
(...) Fenómeno que continúa durante la vida adulta. Nos mecemos cuando sentimos angustia. Oscilamos hacia adelante y hacia atrás sobre los pies cuando nos enfrentamos con algún conflicto. (...) Dondequiera que vean inseguridad, encontrarán posiblemente el ritmo tranquilizador del corazón, envuelto en cualquier disfraz. No es casualidad que la mayor parte de la música y de las danzas populares tengan un ritmo sincopado. También aquí, los sonidos y los movimientos devuelven a los actores al mundo seguro del útero. No fue accidentalmente que la música de la juventud recibió el nombre de música rock, ni más recientemente, el nombre, todavía más revelador, de música beat. Y ¿qué es lo que cantan? Mi corazón está roto, abre tu corazón, mi corazón te pertenece.” [65]
Dentro de la cultura Rave, el ritmo de la música techno ha sido relacionado estrechamente con esta nostalgia por la apacible seguridad uterina. La primera sonósfera está compuesta por un lejano ruido exterior, suavizado por los sonidos de las entrañas maternales, especialmente el de las vísceras, la respiración y el latido del corazón. El acelerado beat del nuevo ser (120 b.p.m.) pronto se integrará a esta sinfonía interna anunciando el triunfo de la creación vital. Es este arquetipo musical de repetición beatal el que se anuncie de nueva cuenta en la música techno, especialmente en géneros como el house y el trance. [66]
De regreso a la acuosidad sonora y móvil de la esfera materna a través de la tecnología, en la fiesta Rave se vive de nueva cuenta un culto arquetípico -musical y danzante- a la Naturaleza, infinita, universal y eterna.
La disolución del Ego en la esfera vibratoria de la celebración techno constituye una alternativa espiritual para los integrantes de las grandes urbes de nuestro tiempo. En estos espacios psicodélicos, la memoria de una homeopatía rítmica del beat uterino madre-nuevo ser (que es también la del punto cumbre del sacrificio o del acto amoroso), vuelve de nueva cuenta a través de las bajas frecuencias en un nuevo nodo techno-ritual, generando así el éxtasis purgativo-purificador de la liberación órfica-dionisiaca de antaño. Aunque a veces resulte, como previene Deleuze, que el beat de la música, además de ser un salto del caos al orden, conlleve un riesgo de desintegración: “El canto y la música tratan pues, de un doble movimiento: territorializar y desterritorializar. En un agujero negro se instaura una casa, después se sale de esta casa.” [67]
Así, aun cuando la música es en principio desterritorialización (del ritornelo de los sonidos y de la voz), también tiene la capacidad de reterritorialización. La música desterritorializa el ritornelo para luego reterritorializarlo. La música es la aventura de un ritornelo que se hospeda sin permiso en nuestras cabezas (pensemos en las cancioncillas pegajosas de la radio y la televisión). Pero fundamentalmente, ¿en qué consiste este nomadear rítmico del territorio? ¿Puede el territorio viajar mediante el ritmo? ¿dónde estamos cuando escuchamos música? La misma idea dinámica de Deleuze y Guattari de la música como movimiento cíclico territorializante-desterritorializante, comparte Peter Sloterdijk llamándole huida y venida del mundo:
Existe así, junto a la música del venir-al-mundo, la música de la retirada: “que aspira a la ruptura del continuum, vuelve al estado suspendido acósmico donde la vida vulnerada, como desgana de poder, se recoge y sana. Por eso hay, en lo gestual primario de toda música, un dualismo de partida y vuelta a casa. (...) [68]
Recurrencia del ir y venir, la música es tiempo y movimiento. Música, poesía y mito: artes que se mueven en el tiempo, donde las entonaciones y las frases vuelven una y otra vez:
La música es arquitectura hecha tiempo. Pero arquitectura invisible e impalpable: cristalización del instante en formas que no vemos ni tocamos y que, siendo tiempo puro, suceden. ¿Dónde? Fuera del tiempo... Por todo esto no me he atrevido a hablar de ella. [69]
En su repetición desterritorializada, la música tiene que ver con lo elemental, lo cósmico y lo inorgánico. Nos parece que la música techno más que cualquier otra manifestación estética nos permite comprender esta idea. Sucesión de ritmos mezclados a partir de las más diversas fuentes sonoras, la música techno carece en sentido estricto de foné y de gramma. La herencia de la nueva música del siglo XX, incluyendo las corrientes juveniles como el rock: sin sentido discursivo, funcionando como una subversión, en ella el fondo aparece como primer plano y si en ella existe voz, ésta es proyectada en el fondo de manera descontextualizada y repetitiva, deshumanizada e inorgánica:
Desde la música total de finales de los 60's, pasando por el meta-rock, el rock futurista, la música cósmica, la new-wave, el hard-core y la música industrial, parece que el rock se emancipa poco a poco de la dimensión de la palabra y de la acción viviente sentimental y expresiva para revelarse como la manifestación cultural la más difundida y la más emblemática de un sentir neutro, de un sex-appeal del inorgánico extremo. Bajo sus aspectos, la aventura del rock progresivo constituye un paradigma para las operaciones culturales por venir: el carácter planetario, la liberación de los vínculos de diferentes géneros, la necesidad de mezclar en una experiencia total las formas más diversas, la voluntad de provocar una excitación artificial diferente a todo lo ofrecido por la naturaleza, hacen del rock progresivo un modelo en el que la filosofía creativa se reconoce con un entusiasmo maravillado. [70]
No sólo la techno es inorgánica, toda la música es en sí inorgánica porque es producida por lo elemental, que a su vez, es también lo cósmico. La música existe sin el oído humano. La danza del Universo, el dios Shiva, produce sonido porque es movimiento, el gran danzante cósmico. Pitágoras o Schelling, Mallarmé o Deleuze, la condensación y rarefacción de los fonones hace de la vida natural y social una danza, un ir y venir, vaivén elemental y cósmico, moléculas y estrellas, cuerdas y dimensiones.
El fenómeno físico del sonido es la esencia de la música. La música es una arte producida orgánicamente por el nivel más elemental de la materia y por el movimiento celeste. “L’élément cosmique n’est pas caractéristique d’un certain type de musique, il est son essence même.” [71]
“Desligado de la esclavitud semántica, el sonido sale de la sombra y se hace oír a sí mismo con una frescura y pureza inauditas.” [72] Pero resulta que aun cuando cierta música nos puede parecer un extraño inorgánico, alejada de la vida y del canto de los pájaros, nuestra conciencia es también una composición musical. Existe sonido en nuestra alma como dice Sloterdijk:
“Un escuchar relativo a nosotros mismos. (...) Quien escucha las voces del pensamiento está continuamente sumido en una esfera estremecida por otro. El pensamiento está en el sujeto como el sonido en el violín: en virtud de una relación de vibración.” [73]
La esencia de la música se encuentra en el orden macroscópico de los ciclos celestes, en nuestros cerebros y en el dominio molecular de los deleuzianos devenires transversales. Compleja resulta entonces una topología musical:
¿Dónde estamos entonces, cuando escuchamos música? La especificación de lugar sigue siendo vaga, sólo es seguro que, durante la audiencia musical, no se puede estar nunca del todo en el mundo. Porque, en sentido musical, escuchar siempre quiere decir, o bien adelantarse hacia el mundo, o bien, huir de él. (...) Con razón se representa a los ángeles como músicos: sólo tocan, no oyen nada. Si fueran oyentes se nos parecerían. Pero nosotros estamos condenados a la música, como a la nostalgia y a la libertad. La música seguirá como arte de los condenados, según una expresión de Thomas Mann, hasta nueva orden demoníaca.” [74]
Bajo apariencia paradójica, podemos comprender el origen inorgánico de nuestra comunicación musical a través del mundo natural:
“Lo que hace que un músico descubra los pájaros le hace también descubrir lo elemental y lo cósmico. Uno y otro forman un bloque, una fibra de universo, una diagonal o espacio complejo. La música emite flujos moleculares. Por supuesto, como dice Messiaen, la música no es el privilegio del hombre: el universo, el cosmos, está hecho de ritornelos: el problema de la música es el de una potencia de desterritorialización que atraviesa la Naturaleza, los animales, los elementos y los desiertos, no menos que el hombre.” [75]
Los territorios de la música son tan amplios como la vida misma en su organicidad y su inorganicidad. Las danzas cósmicas entre galaxias resultan de la vibración de cuerdas sonoras elementales de la materia.[76] La física contemporánea con sus más refinadas reflexiones genera su propio ritornelo: redescubre en las antiguas cosmogonías de la danza universal, el principio rítmico de la materia: “Tout danse, tout est danse.” [77] Como género ejemplar de la desterritorialización de la música, la techno nos comunica lo elemental y lo cósmico. Es como si los pájaros hubiesen sido sustituidos por los insectos:
El insecto es el que mejor puede hacernos comprender esa verdad de que todos los devenires son moleculares (las ondas de Martenot, la música electrónica). Pues lo molecular tiene la capacidad de hacer comunicar lo elemental y lo cósmico: precisamente porque efectúa una disolución de la forma que pone en relación las longitudes y latitudes más diversas, las velocidades y lentitudes más variadas, y que asegura un continuum al extender la variación mucho más allá de sus límites formales. [78]
Lo elemental y lo cósmico tienen que ver con la ciencia y la estética de nuestro tiempo postmoderno. Deleuze encuentra que las fuerzas a capturar ahora ya no son las de la tierra y de sus héroes, sino de un cosmos energético, informal e inmaterial (también inorgánico). Es el giro postromántico: lo esencial ya no está en las formas y las materias, ni en los temas, sino en las fuerzas, las densidades, las intensidades.[79] La música techno ha hecho cambiar la relación política entre el artista y su público, la música y su escucha: la desaparición del sujeto sucede tanto en el artista como en el escucha. “Hace falta el pueblo (...) convertir la despoblación en un pueblo cósmico, y de la desterritorialización una tierra cósmica, ese es el deseo del artista artesano, aquí o allá, localmente.” [80]
“La música, el arte benévolo que, como suele decirse, nos transporta de las horas descoloridas a un mundo mejor.” [81] Aceptamos también paradójicamente que “la música nunca es trágica, la música es alegría. Pero sucede necesariamente que nos dé ganas de morir, no tanto de felicidad como de morir felizmente, desaparecer... [82]
[1] Otto, Walter F. Los dioses de Grecia. La imagen de lo divino a la luz del espíritu griego. Madrid, Siruela, 2003. p. 27. (Die Götter Griechenlands, 1973. Tr. Rodolfo Berge).
[2] Tournier, Michel. Le vent Paraclet. Paris, Gallimard, Folio, 2000. p. 191 (La dimension mythologique).
[3] Ibid. p. 178. El mito es una historia fundamental; un edificio de múltiples pisos cada uno de los cuales es la reproducción del primero, sólo que en un nivel superior de abstracción. Pensemos en este sentido, en las páginas del libro VII de La República de Platón. Sócrates invita a Glaucón a imaginar a los humanos como seres que viven prisioneros en una caverna. El mito contado a este nivel parece ser una historia para niños. Pero a un nivel superior, se trata de una teoría del conocimiento con la que el filósofo desea comunicar que la verdad (aletheia) se encuentra fuera de este mundo. Si subiésemos a otros pisos nos encontraríamos con valores morales, con reflexiones metafísicas u ontológicas y jamás dejaría de ser la misma historia. El mito de Robinson Crusoe tiene también estas características. Ibid. p. 198. Tournier, Michel. Viernes o los limbos del Pacífico. Alfaguara-CNCA, 1992. (Vendredi ou les limbes du Pacifique, 1967. Tr. Lourdes Ortiz). Sobre la alegoría de la caverna y el símil de la línea, Platón. “De la República o lo Justo.” En Diálogos. Porrúa, México, 2001. Libro VII. Heidegger, Martin. “La doctrina de Platón acerca de la verdad.” Hitos. Madrid, Alianza, 2000.
[4] Pero, ¿dónde está aquel /que con su canto les ataba/ ¿dónde, el corazón del poeta/ viento/ invisible/ interior del viento. (12. Rilke, R. M., Oeuvres II, Poésie, Paul de Man comp.) Citado por Carrière, Jean Claude. “Juventud de los mitos.” En Bricout, Bernadette, (et. al.). La mirada de Orfeo. Los mitos literarios de Occidente. Barcelona, Paidós, Contextos, 2002. pp. 25-45. (Le regard d’Orphée. Paris, Éditions de Seuil, 2001. Tr. Gemma Andújar Moreno).
[5] Ortiz-Osés, Andrés. “El laberinto y el alma.” En Solares, Blanca, Valverde V., Carmen. (eds.) Sym-bolon. Ensayos sobre cultura, religión y arte. México, UNAM, 2005. p. 89.
[6] Blanchot, Maurice. La escritura del desastre. Venezuela, Monte Ávila Editores, 1990. p. 98, 109. (L’écriture du désastre. Tr. Pierre De Place).
[7] Tanto el desarrollo histórico del mito, así como sus fundamentos psicológicos han sido cuidadosamente estudiados por filósofos, etnólogos, antropólogos, psicólogos, sociólogos. Según la opinión de Sir James Frazer (La Rama Dorada): “El hechicero, el curandero de las tribus primitivas, y el científico moderno, piensan y actúan según el mismo principio.” Cassirer, Ernst. El mito del estado. México, Fondo de Cultura Económica, 8ª reimp. de la 2da. ed., 1993. p. 7, 13, 30, 31. (The myth of the state, 1946. Tr. Eduardo Nicol).
[8] Graves, Robert. Les mythes grecs. Paris, Fayard, 1967. p. 18.
[9] “La mitología griega se apoya en antiguas tradiciones, enlazándose a las doctrinas religiosas de los pueblos orientales. Si se admiten todos estos elementos extraños, asiáticos, pelásgicos, indios, egipcios, órficos, ¿cómo puede decirse que Hesíodo y Homero han dado a los dioses griegos su nombre y su forma? Pero estas dos cosas, tradición e invención poética, se dejan conciliar perfectamente. La tradición suministra los materiales, pero no aporta la idea que cada dios debe representar, ni su forma verdadera y conveniente. Por eso fueron los creadores de la mitología, que admiramos en el arte griego. Los dioses griegos no son, sin embargo, una invención poética ni una creación artificial. Tienen su raíz en el espíritu y en las creencias del pueblo griego, en los fundamentos de la religión nacional; son fuerzas y potencias absolutas, lo más elevado de la imaginación griega, inspirados al poeta por la musa misma.” Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. De lo bello y sus formas. Estética. Madrid, Espasa-Calpe, 4ta. ed., 1969. p. 178. (El ideal como creación libre del artista).
[10] “Los mitos, por así decirlo, son sueños públicos; los sueños son mitos privados.” Campbell, Joseph. Myths to Live By. New York, The Viking Press, 1972. p. 14.
[11] Fromm, Erich. El lenguaje olvidado. Introducción a la comprensión de los sueños, mitos y cuentos de hadas. Buenos Aires, Hachette, 6ta. edición, 1974. p. 14. (The Forgotten Language, 1951. Tr. Mario Cales).
[12] Ibid. p. 18.
[13] Símbolo, del griego sym que indica un movimiento de reunificación de las partes separadas y ballein, lanzar, hacía alusión a un objeto cortado en dos trozos de madera, cerámica o vidrio. Operaba también en la Grecia arcaica como fragmento de reconocimiento de una comunidad escindida. Acercando las partes, ambas podrían reconocer más tarde sus lazos. Solares, Blanca, Valverde V., Carmen. (eds.) Sym-bolon. Ensayos sobre cultura, religión y arte. p. 10, 12, 13. (Presentación).
[14] “Símbolo, aplicado al conocimiento significa el proceso mental de descubrir un orden, un sentido, allí donde a primera vista sólo parece reinar el sinsentido y el desorden.” Mardones, José María. “La racionalidad simbólica.” Ibid. p. 64 (La lógica simbólica).
[15] Beuchot, Mauricio. “Hermeneútica, analogía, ícono y símbolo.” Ibid. p. 75, 77.
[16] “El símbolo une a los miembros de la comunidad, crea vínculos afectivos entre ellos, los hace persistir y los estrecha. (...) El símbolo crea vínculos, una amistad que no se resimboliza continuamente, acaba por esclerotizarse, por agotarse, por vaciarse.” Ibid. p. 77, 86.
[17] Para Carl Gustav Jung, los mitos son expresiones simbólicas de los arquetipos, estructuras universales y dinámicas del pensamiento que existen en las profundidades de la mente humana, por ejemplo, los dioses, la sombra, el anima, y el viejo sabio. Jung, Carl Gustav. “Sobre los arquetipos del inconsciente colectivo.” En Jung, C. G.; Otto, W. F.; Zimmer, H.; Hadot P.; Layard, J. Hombre y sentido. Círculo Eranos III. Barcelona, Anthropos, 2004. p. 11. (Uber die Archetypen des Kollektiven Unbewussten. Eranos Jahrbuch. 2, 1934).
[18] Ibid. p. 24, 25.
[19] “Greek mythos, which translates as word, but one spoken with deep, unquestioned authority. Mythos is, in turn, anchored in the Greek term musteion which, according to religion scholar Karen Armstrong, author of History of God, means to close the eyes or the mouth, rooting myth, Armstong says, in an experience of darkness and silence.” D’Aquilli, Eugene, Newberg, Andrew. Why God won’t to go away: Brain Science & the Biology of the Self. Ballantine, 2001. p. 56. (Myth Making. The Compulsion to Create Stories and Beliefs).
[20] “Any idea might trigger a myth if it can unify logic and intuition, and lead to a state of left-brain/right brain agreement. In this state of whole brain harmony, neurological uncertainties are powerfully alleviated as existential opposites are reconciled and the problem of cause is resolved. To the anxious mind, this resonant whole brain agreement feels like a glimpse of ultimate truth. The mind seems to live this truth, not merely comprehend it, and it is this quality of visceral experience that turns ideas into myths. That personal myth becomes a communal myth when it is shared with others who find meaning and power in the resolutions it provides.” Ibid. p. 73.
[21] Ibid. p. 56, 57. Vega Osornio, Joseline. “Neuromitología.” Ciencia y Desarrollo. CONACYT, Núm. 1. enero, 2007. También de esta tesis el capítulo “Las pistas de la Neuroteología.”
[22] Gadamer, Hans-Georg. Mito y razón. Barcelona, Paidós, 1996. p. 16. Mito y razón es una reflexión sobre el lenguaje que sigue el camino de la obra heideggeriana. Recordemos que Gadamer fue alumno de Martin Heidegger (entre 1923-1928).
[23] Ibid. p. 14, 25, 26.
[24] García Dual, Carlos. “Mito, historia y razón en Grecia: del mito al logos.” Nuevo Romanticismo: la actualidad del mito. Cuadernos de seminario público. España, Fundación Juan March. p. 20, 24, 25.
URL: http://www.march.es/cultura/pdf/Nuevo%20romanticismo.pdf
[25] “El concepto de razón es, si tenemos en cuenta la palabra, un concepto moderno. Se refiere tanto a una facultad del hombre como a una disposición de las cosas. Pero precisamente esta correspondencia interna de la conciencia pensante con el orden racional del ente es la que había sido pensada en la idea originaria del logos que está a la base del conjunto de la filosofía occidental. Los griegos llamaron nous a la sabiduría suprema en que lo verdadero está patente, es decir, en que se hace patente en el pensamiento humano la disposición del Ser con arreglo al logos.” Gadamer, Hans-Georg. Mito y razón. p. 18, 27. (Mito y logos, 1981).
[26] Para Gadamer, el desencantamiento del mundo –la imagen científica del mundo- es sólo un hecho histórico y no una ley general de desarrollo desde la visión weberiana: “El paso del mito al logos, el desencantamiento de la realidad, sería la dirección única de la historia sólo si la razón desencantada fuese dueña de sí misma y se realizara en una absoluta posesión de sí. Pero lo que vemos es la dependencia efectiva de la razón del poder económico, social, estatal. La idea de una razón absoluta es una ilusión. La razón sólo es en cuanto que es real e histórica. A nuestro pensamiento le cuesta reconocer esto.” Ibid. p. 10, 20. Recordemos que Mito y razón contiene textos publicados en 1992 por lo que su validez es de actualidad. Al igual que en la obra de Gadamer, en el pensamiento del sociólogo francés Michel Maffesoli, encontramos la exposición de un reencantamiento del mundo como característica sobresaliente de la postmodernidad.
[27] “La revaloración romántica de lo mítico afectó también a la semántica. Junto a der Mythos (el mito) fue usada sobre todo por los poetas la expresión die Mythe (mito, fábula mitológica), que probablemente se retrotrae a la latino-francesa fábula (compárese Fabelwesen, ser fabuloso). La generación de Schelling, Hegel y Hölderlin la difundió profusamente y era evidente que el mundo antiguo era un modelo para esa apelación y para ese anhelo. Pero no sólo la Antigüedad clásica, también otras tradiciones –la oriental, la islámica, la hindú- señalaban en la misma dirección.” Ibid. p. 45. Gadamer se plantea la pregunta por el sentido en que puede haber una ciencia del mito. Para este autor, tanto la ciencia comparada de las religiones y la ciencia de la Antigüedad clásica impulsadas ambas durante el siglo XIX, son las dos grandes indagaciones sobre la validez del mito en una época de la razón. El autor reconoce el valor del estructuralismo francés (Saussure, Lévi-Strauss), así como de la psicología del inconsciente de Sigmund Freud y de Carl Gustav Jung para la comprensión y reconocimiento de la verdad en el mito. Ibid. p. 47.
[28] Los analistas de la modernidad encuentran dos tipos de mitos: los mitos del origen, que tratan de una cosmología, un pasado lejano y la génesis de grupos humanos; y los mitos del futuro, los mitos escatológicos que responden al momento moderno que otorga a lo futuro el principio de sentido. Desde esta perspectiva, el paso a la modernidad implica una autonomización del individuo, a la vez que un desencantamiento del mundo, a la vez que la aparición de nuevos mitos, del progreso, de los grandes discursos que desaparecen en la condición postmoderna. Augé, Marc. La guerre des rêves. Exercises d’ethno-fiction. Éditions du Seuil. La Librairie du XXe. siècle, 1997. p. 114, 115 (Les antécédents: l'image et le rêve colonisés. L'entre-deux-mythes).
[29] Vivimos una invasión de imágenes, un nuevo régimen de ficción que afecta a toda la vida social, al punto de hacernos dudar de su sentido, sus categorías y su verdad. (...) El llamado nouveau régime de fiction consta de ciertas condiciones de circulación de la imagen entre el imaginario individual (por ejemplo, el sueño), el colectivo (por ejemplo, el mito) y la ficción (literaria, artística, comercial). Se trata de los tres polos del imaginario. Ibid. p. 12.
[30] “Tandis que le langage linguistique se conceptualise et que le langage pictural peut toujours, bien que le non-figuratif existe, figurer directement son thème, la musique échappe à la conceptualisation, elle n’est figurative que dans les cas très rares où le bruitage naturel –vent, marée, chant des oiseaux– coïncide avec la construction musicale. Il n’y a donc qu’un pas, vite franchi, pour affirmer la non-sémanticité de la musique.” Durand, Gilbert. Beaux arts et archétypes. La religion de l’art. Paris, Presses Universitaires de France, 1989 p. 83, 144.
[31] Evolutivamente hablando, se piensa que el lenguaje verbal está relacionado con la apremiante necesidad de una comunicación más precisa y eficaz, en conexión con las actividades de la comunidad como la generación de vínculos y la caza cooperativa. Además de los signos verbales, el ser humano ejecuta universalmente otros sonidos. “El grito, el sollozo, la risa, el rugido, el gemido y el llanto rítmico transmiten los mismos mensajes a todos y en todas partes. Como los sonidos de otros animales, están relacionados con los estados emocionales básicos y nos dan una impresión inmediata del estado motivador que vocaliza.” Morris, Desmond. El mono desnudo. Un estudio del animal humano. Barcelona, Plaza & Janes, 1968. p. 134, 135. (The Naked Ape. A Zoologist's Study of the Human Animal, 1967).
[32] En la tradición iconográfica y musical de Occidente, ciertas fórmulas gestuales reaparecen después de un largo periodo latente, cargadas de una intensidad afectiva nueva. Se trata de una autonomía mítica de la psique colectiva, inconsciente, que no obedece una cronología lineal sino una temporalidad compleja y estratificada compuesta de una mezcla inextricable de cambios, de adaptaciones y de sobrevivencias. Careri, Giovanni, “Aby Warburg. Rituel. Pathosformel et forme intermédiaire.” L’Homme. Revue francaise d’anthropologie. École des Hautes Études en Sciences Sociales, 165, janvier/mars, 2003. pp. 41-76 (Image et anthropologie). Para Durand la pregunta es, por qué en ciertos momentos históricos en Europa, la novela y la música toman el relevo del mito. En Europa, Wagner, creador del abismo místico, espacio vacío entre el espectador y el proscenio, reconoce en sus obras el parentesco entre el mito y la música. A diferencia del Zaratustra de Nietzsche, en el que el recurso al mito es literario (y es que la génesis del mito es en los escritores, racional, demostrativa y alegórica), en Wagner el mito nace del nebuloso fango original como dirá Thomas Mann. Siguiendo las ideas estéticas de Heinrich Wölffin, Durand plantea que es un equilibrio entre las grandes estructuras arquetípicas de lo diurno y lo nocturno, es decir, de lo clásico y de lo barroco, de Apolo y de Dioniso, lo que constituye la viabilidad de una cultura. “Aussi ne démontrant pas, mythe comme musique montrent, donnent à voir et entendre et, pour bien montrer, répètent. Ce sont les fameuses redondances du mythe, et aussi les reprises musicales des thèmes, et spécialement du leitmotiv.” En principio, el mito como la música no está de parte de alguna ideología. Para Wagner “le mythe est le poème primitif et anonyme du peuple.” Por ello, el pueblo es el artista por venir genial y verídico, el que no debe confundirse con la masa creada artificialmente por los intelectuales amantes del poder, mercaderes y traficantes de todos los tiempos. Durand, Gilbert. Beaux arts et archétypes. p. 91, 144, 154.
[33] Especialmente relevante es la expresión religiosa, sonora y móvil, del arte trágico. Varopoulou, Eleni, et. al. Theodoros Terzopoulos and the Attis Theatre. History, methodology and comments. Athens, Agra Publications, 2000. (Tr. Alexandra Kapsalis).
[34] “A vrai dire toute parole est pauvre musique puisqu’on éprouve la nécessité de la faire chanter, plus encore: de la mettre en musique. Bien loin que ce soit la musique qui appelle la parole, c’est au contraire la parole qui implore la musique.” Durand, Gilbert. Beaux arts et archétypes. p. 89.
[35] “Orpheus, whose lyre mesmerized animals and minerals by the beauty of its modulations, so the sensitive writer, endowed with an Orphic faculty to charm impulses and instincts, activates unknown and amorphous forces and their accompanying tonal waves. They are then transmuted by the novelist, poet, or dramatist into Word, imbued with endlessly resounding harmonies and cacophonies. (...) The incantatory quality of archetypal music restores to language one of its earliest functions: to link humans with the cosmos and, most important, with their own inner being. ” Knapp, Bettina L. Music, Archetype, and the Writer. A Jungian View. The Pennsylvannia State University Press, 1988. Introduction, p. 2, 12.
[36] Mithen, Steven. The Singing Neanderthals: The origins of music, language, mind and body. Weidenfeld & Nicolson, 2005.
[37] Para el Dr. Steven Brown del Karolinska Institute (Huddinge) Suecia, nuestros ancestros desarrollaron un sistema de comunicación que él llama musilanguage, en el cual, el significado residía más en el tono que en la estructura sonora. La importancia de la entonación puede verse aún en algunas lenguas chinas, japonesas y escandinavas. Ya Charles Darwin en su trabajo Descent of Man (1871), plantea desde una visión evolutiva el desarrollo del lenguaje a partir de significados musicales de comunicación. Ball, Philip. “Musilanguage” New Scientist. Vol. 187, N. 2507, 9 July, 2005. p. 34.
[38] “There are certainly no musical instruments prior to those of the modern humans of the last ice age 30,000 years ago. But as early as 1.8 million years ago, our ancestors had key elements of the modern vocal tract, and the vocal tract of the Neanderthals appears to have been no different to our own. Some anthropologists believe this means the Neanderthals had language. But this ignores a vast array of archaeological data to the contrary, including the absence of any signs of symbolic thought and a quarter of a million years of cultural stasis. So if not for language, why else would that vocal tract have evolved? Singing, perhaps, albeit without words but with all the adaptive functions that music still serves (and does so more effectively than words): expressing and inducing emotions, building social bonds, improving mental and physical health, advertising oneself to the opposite sex.” Mithen Steven. “Moved by the music.” New Scientist. 16 July, 2005. pp. 46-47.
[39] Rousseau, autor que recordó a Occidente el contenido de las grandes religiones de Oriente: la reconciliación con la Naturaleza: “Hay en la vida de Rousseau un minuto -un segundo quizá- cuya significación, a pesar de su brevedad, decide, a sus ojos, todo lo demás; lo que explica que en el ocaso de su vida sea sobre todo ese minuto lo que lo obsesiona, (...) Me parecía que llenaba con mi ligera existencia todos los objetos que percibía… no tenía ninguna noción precisa de mi individualidad... sentía en todo mi ser una calma maravillosa para la que, cada vez que vuelve a mi recuerdo, no encuentro punto de comparación en ninguno de los placeres conocidos. A este texto de la Deuxième promenade responde un pasaje de la Septième que, al mismo tiempo, explica su razón de ser: Siento unos éxtasis, unos arrobamientos indecibles al fundirme, por decirlo así, en el sistema de los seres, identificándome con la naturaleza entera.” Lévi-Strauss. “Jean-Jaques Rousseau, fondateur des sciences de l'homme.” Dans Jean-Jaques Rousseau. Suiza, Éditions de la Baconnière, Neuchâtel, 1962. pp. 18-19.
[40] Rousseau, Jean-Jaques. Ensayo sobre el origen de las lenguas. México, Fondo de Cultura Económica, 1984. IX p. 54. (Essai sur l'origine des langues. Bibliothèque du Graphe. Texte intégral reproduit d'après l'édition A. Berlin de 1817).
[41] Ibid. X. p. 58. Las frases son como melodías y a nivel social-estatal, la música remite al idioma nacional. Los músicos absorben los patrones rítmicos y tonales de su idioma que han aprendido desde pequeños y éstos influyen inconscientemente en la composición de sus obras. Ball, Philip. “Concerto for mother tongue.” New Scientist. Vol. 187, N. 2507, 9 July, 2005. p. 32-34.
[42] La lengua griega, por ejemplo, conservó el ritmo y el sonido, es decir, la melodía que permite que la palabra transmita sentimientos e imágenes. Y su poesía fue más música que palabra: “El estudio de la filosofía y el progreso del razonamiento, al perfeccionar la gramática, despojaron a la lengua de ese tono vivo y apasionado que la había hecho tan cantarina. (...) Por eso desde que Grecia se llenó de sofistas y de filósofos, ya no se vieron ahí ni poetas ni músicos célebres. Al cultivarse el arte de convencer se perdió el de conmover.” (...) “Hay lenguas favorables a la libertad; son las lenguas sonoras, prosódicas, armoniosas, cuyo discurso se distingue desde muy lejos.” Ibid. p. 79, 80, 84. (XIX. Como ha degenerado la música; XX; Relación de las lenguas con los gobiernos). O'Hagan, Timothy. Rousseau. Arguments of the Philosophers. London, Routledge, 1999. p. 213. (Ch. IX. Language. 202-220).
[43] Ibid. p. 69, 75. (XVI. Falsa analogía entre los colores y los sonidos.)
[44] Reflexionando sobre la cuestión literaria en Rousseau, Maurice Blanchot encuentra que el pensamiento de este escritor, en tanto que literatura, vislumbró con una firme clarividencia y una fuerte valentía, todas las pretensiones contradictorias. “¿Hay algo más descabellado que querer hacer del lenguaje la morada de lo inmediato y el lugar de una mediación, la captación del origen y el movimiento de la alienación o de la extrañeza, la certidumbre de lo que siempre está comenzando y la incertidumbre de lo que siempre vuelve a comenzar, la verdad absoluta de lo que, no obstante, todavía no es verdadero?” Blanchot. Maurice. “Rousseau. La question littéraire.” Dans Le livre à venir. Paris, Gallimard, Folio Essais, 1959. p. 69.
[45] “El canto de los pájaros es más bello de lo que requiere ser.” Rothenberg, David. Why Birds Sing. A journey into the mystery of bird song. Basic Books, 2005.
URL: www.whybirdssind.com
[46] “El estudio del cerebro de las aves canoras ha enriquecido a la neurobiología en áreas fundamentales: la demostración de neurogénesis en animales adultos, es decir, evidencia de que las neuronas sí se reproducen bajo ciertas condiciones; la primera evidencia del dimorfismo sexual en el reino animal no humano, es decir, estructuras cerebrales relacionadas con el canto que son diferentes en machos y en hembras; y la activación de genes relacionados con la memoria de señales comunicacionales canoras, que según Nottebohm, podría ser la piedra Roseta que nos relacionará, el lenguaje genético con el lenguaje neurocomputacional y con el lenguaje social de las aves.” Gómez-Mont A., Francisco. “Neuro-etología de la comunicación-II.” Información Clínica. Instituto Mexicano de Psiquiatría. Vol. 6, Núm. 10, Octubre 1995. p. 56.
[47] “Il y aurait donc deux facons d'écouter la musique, que l'attention se porte sur les sons et leurs combinations c'est-à-dire sur des aspects et objets proprement musicaux, ou que le rythme et la succesion de notes ne soient qu'un accompagnement de nos pensées qu'elles entraînent dans leur mouvement. Halbwachs, Maurice. “La mémoire collective chez les musiciens.” Dans La mémoire collective. Paris, Éditions Albin Michel, 1997. p. 22-25; 33, 49. (1950, Presses Universitaires de France. Artículo publicado en 1939 por la Revue philosophique.
[48] “Le rythme est un produit de la vie en société. L'individu tout seul ne saurait l'inventer. (...) Nos langues sont rythmées.” Todo lo que se produce en el cerebro humano no puede ser considerado de manera aislada como fenómenos biológicos, pues también son sociales. Ibid. p. 27, 33, 34. De ahí que hoy hablemos de Neurohumanidades. Si el ritmo, junto al continuo espacio-temporal, es una construcción también social, vivir socialmente no sólo tiene que ver con el presente, sino también con la reconstrucción del pasado y la proyección de un futuro, ambos compartidos. Así, la historia se construye en el presente a partir de múltiples procesos comunicacionales que la están recreando según los diferentes grupos sociales involucrados. Modelo presenteísta-comunicacional de la historia. La historia no existe como algo cristalizado y fijo, sino que es constituida por la sumatoria de procesos comunicacionales que la están recreando según el interés de los diferentes grupos sociales. Abogar por la reconstrucción del pasado festivo de la humanidad nos permitirá crear una identidad colectiva de participación espiritual. Con el apogeo de las fiestas Rave y la música techno, esta memoria se reconstruye continua y silenciosamente mediante la experiencia technoritual.
[49] “Il y a deux facons d'apprendre à retenir les sons, l'une populaire, l'autre savante, et il y a entre l'une et l'autre aucun rapport.” Ibid. p. 49, 50.
[50] Dufour, Michèle. “Memoria visual y memoria auditiva en las relaciones musicales.” España, Congreso Nacional de Musicología, 2000.
URL: http://serbal. pntic.mec.es/AParteRei/
[51] “Según esta hipótesis, la resistencia frente a la música nueva de este siglo se explicaría como una resistencia al desorden y a la discontinuidad manifiesta en el lenguaje, un socavamiento de la confianza social frente a la dificultad de concebir de forma más o menos inmediata los sonidos que escapan a las leyes y expectativas de la armonía tonal, que algunos habían y siguen postulando como naturales (teoría de los afectos).” Ibid.
[52] Hace tan sólo unas décadas, el cerebro fue por mucho tiempo la llamada caja negra del misterio del vivir. Gracias a la técnica de la resonancia magnética (fMRI, Functional Magnetic Resonance Imaging), es posible hoy obtener imágenes detalladas de las estructuras cerebrales con las que los científicos pueden medir los volúmenes de ciertas regiones y de todo el cerebro, así como identificar las zonas de activación cerebral bajo ciertas determinantes ambientales internas y externas del ser humano en vida.
[53] Clynes, M.; Walker, J. “Music, Mind and Brain.” In Neurobiologic Functions of Rhythm, Time and Pulse in Music. New York, Plenum Press, 1982. pp.171-216.
[54] En la década pasada algunos de estos estudios sobre el cerebro musical fueron realizados por el Dr. Gotffried Schlaug y sus colegas del Beth Israel Deaconnes Medical Center en Boston y dados a conocer por publicaciones como Science, Nature, Neuropsychology y Society Neuroscience. Weinberger, Norman M. “Brain Anatomy and Music.” Musica. The Music & Science Information Computer Archive.
URL: www.musica.uci.edu/mrn/V6I2S99.html
Sobre la música y el cerebro, visítese los sitios Music and the brain.
URL: http://faculty.washington.edu/chudler/music.html; y la American Musical Conference (AMC).
URL: http://www.amc-music.com/brain.html
[55] Toda música porta en sí el germen de su sacralidad. La ciencia comprueba hoy las bondades de la práctica ritual ancestral en la que música y danzan fungen como sanadores espirituales: “Music surrounds us-and we wouldn't have it any other way. An exhilarating orchestral crescendo can bring tears to our eyes and send shivers down our spines. Background swells add emotive punch to movies and TV shows. Organists at ballgames bring us together, cheering, to our feet. Parents croon soothingly to infants. (...) And our fondness has deep roots: we have been making music since the dawn of culture. More than 30,000 years ago early humans were already playing bone flutes, percussive instruments and jaw harps--and all known societies throughout the world have had music. Indeed, our appreciation appears to be innate. Infants as young as two months will turn toward consonant, or pleasant, sounds and away from dissonant ones. And when a symphony's denouement gives delicious chills, the same kinds of pleasure centers of the brain light up as they do when eating chocolate, having sex or taking cocaine.” Weinberger, Norman M.; “Music and the Brain.” Scientific American. November 2004.
URL: http://sciam.com/print_version.cfm?articleID=0007D716-71A1-1179-AF8683414B7F0000
Sobre la biomedicina de la música es relevante el trabajo pionero de Spintge, R., Droh R., eds. Musik in der Medizin. Heidelberg, Springer-Verlag, 1987.
[56] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-textos, 2da. ed., 1994. p. 351. (Mil plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Paris, Éditions de Minuit, 1980. Tr. José Vázquez Pérez).
[57] Bogue, Ronald. Deleuze on Music, Painting and the Arts. New York, Routledge, 2003. p. 2, 4.
[58] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. p. 298, 351. (XI. 1837. Del ritornelo).
[59] Ibid. p. 319.
[60] Ibid. p. 299.
[61] Ibid. pp. 318- 319.
[62] “En la oscuridad, el oído deviene un sentido primordial, una especie de radar atento a los peligros de lo oculto a la vista.” Tomatis, Alfred. L'oreille et le langage. Paris, Éditions du Seuil. Point Sciences, 1991 (1963). pp. 41-43.(L'oreille à l'écoute). “En la noche, y en la penumbra de los bosques sombríos y de las cavernas, fue donde el oído, órgano del miedo, pudo desarrollarse tanto como se ha desarrollado, gracias a la manera de vivir de la época del miedo, es decir, de la más larga edad humana que ha existido. Cuando hay claridad, el oído es mucho menos necesario. De ahí el carácter de la música, arte de la noche y de la penumbra.” Nietzsche, Friedrich. Aurora. Barcelona, Edicomunicación, Col. Obras Inmortales. Tomo III. p. 1073. La noche es, como piensa Merleau-Ponty, una experiencia originaria de la espacialidad sin cosas, una experiencia filosófica. Lejos del ojo humano y de sus imágenes constitutivas del sujeto, en la obra de Nietzsche, el oído es el primer órgano genealógico, el que escruta los cuerpos, escuchando sus sonidos, les ausculta, lo cual no desmiente la etimología del verbo escuchar (écouter) que se deriva comúnmente del latín auscultare. Gallet, Bastien. “Ronde, incorporation et éternel retour. Nietzsche et la question de l'écoute.” Dans Le boucher du prince Wen-houei. Enquêtes sur les musiques électroniques. France, Musica Falsa, 2002. Ch. VIII. pp. 195-197.
[63] El sentido del oído se desarrolla en una etapa fetal temprana. Desde las primeras semanas de gestación, el futuro niño participa con su madre de un lenguaje universal. De una audición líquida uterina que asemeja el paraíso perdido, pasará con una melodía estruendosa de llanto, a una audición eólica externa que determinará su relación con el mundo. Tomatis, Alfred. L'oreille et le langage. pp. 57-59; 164-168. (Genèse du conditionnement audiovocal; La linguistique génétique).
[64] Sloterdijk nos remite a la teoría musical de Émile Cioran: “Llevamos con nosotros toda la música: yace en los más hondos estratos del recuerdo. Todo lo musical pertenece a la reminiscencia. En el tiempo en el que no poseíamos nombre alguno, ya lo debíamos haber oído todo.” Sloterdijk, Peter. “¿Dónde estamos cuando escuchamos música?” En Extrañamiento del mundo. Valencia, Pre-textos, 1998. (Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1993. Tr. Eduardo Gil Bera). Cap. VII. p. 291.
[65] Podría sorprender el hecho de que los lóbulos de las orejas parecen haber evolucionado exclusivamente para la comunicación erótica, pues se encuentran abundantemente dotados de terminaciones nerviosas. Morris, Desmond. El mono desnudo. Un estudio del animal humano. p. 82. (The Naked Ape. A Zoologist's Study of the Human Animal, 1967). Rompecabezas que coincide anatómicamente entre la oreja y el seno materno. Corazones aparecen por doquier en el imaginario de la cultura Rave, por ejemplo, en los Love Parade.
[66] BPM (Beats por minuto). El beat (latido, marca, compás) es la estructura rítmica de la música techno. El beat consiste en la pulsación o latido rítmico que marca el tiempo (tempo) de la pieza musical. Cada uno de los géneros electrónicos se caracteriza en gran parte por un promedio de beats por minuto que pueden alcanzar aceleraciones mayores a los 200 b.p.m. como el hardcore y el speedcore. Sobre la relación simbiótica entre los sonidos maternales y los del nuevo ser, es decir, sobre la indiferenciación sonora en los inicios de la vida en relación con la música techno desde una perspectiva psicológica, Piesen, Ingrid. Aspects de la régression dans la pratique festive de la free party, fête techno clandestine. Mémoire de maîtrise. Psychologie clinique, 2000-2001.
URL: http://www.restim.org/clinique/articles/partenaires/free_party.pdf
[67] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. pp. 318-319. (XI. 1837. Del ritornelo); St. John, Graham. “Liberation and the rave imaginary.” In St. John, Graham (ed.) Rave Culture and Religion. London, Routledge, 2004. p. 29.
[68] Sloterdijk, Peter. “¿Dónde estamos cuando escuchamos música?” En Extrañamiento del mundo. p. 292. Cap. VII. Para Sloterdijk, la música no sólo celebra la reanudación del continuum, sino que recuerda siempre el silencio cósmico de la existencia. Como la danza, el sueño, las culturas de las sustancias psicoactivas, la meditación y la especulación, la música hace desvanecer el estado de vigilia presente del mundo. “Eslabones de un sistema de inmunidad para la defensa contra el mundo infeccioso y demasiado exigente.” Ibid. p. 314.
[69] Paz, Octavio. Los privilegios de la vista I. Arte moderno universal. México, Fondo de Cultura Económica, Obras Completas. 2da. ed. 1994. Tomo VI. pp. 24-25.
[70] “De la musique totale de la fin des années 1960, en passant le méta-rock, le rock futuriste, la musique cosmique, la new-wave, l'hard-core et la musique industrielle, il semble que le rock s'emancipe peu à peu de la dimension de la parole et d'action vivante sentimentale et expressive pour se révéler la manifestation culturelle la plus répandue et la plus emblématique d'un sentir neutre, d'un sex-appeal de l'inorganique extrême. Sous bien des aspects, l'aventure du rock progressif constitue un paradigme pour les opérations culturelles à venir: le caractère planetaire, la libération des liens aux différents genres, la décision de mélanger en une expérience totale les formes les plus diverses, la volonté de provoquer une excitation artificielle différente de tout ce qui est offert par la nature, font du rock progressif un modéle dans lequel la philosophie créative se reconnaît avec un enthousiasme émerveillé. ” Perniola, Mario. “Sonorites Hard-core.” Dans Le Sex-appeal de l'inorganique. France, Éditions Lignes & Manifestes, 2003. (Il Sex appeal dell'inorganico. Torino, Giulio Einaudi Editore, 1994. Tr. Catherine Siné). p. 107.
[71] Ibid. p. 106. “El elemento cósmico no es sólo característico de un tipo de música, pues es su esencia misma.”
[72] “Tanto Jenofón como Platón dan noticia de que Sócrates tenía la costumbre de súbitamente recoger su espíritu en sí mismo y quedarse sordo ante las más insistentes alocuciones. (...) La pregunta de adónde se abisma el pensador durante sus ausencias, difícilmente puede contestarse sin que el discurso verse sobre un mundo de voces y sonidos interiores cuya presencia puede ser más poderosa que cualquier ruido exterior.” Sloterdijk, Peter. “¿Dónde estamos cuando escuchamos música?” En Extrañamiento del mundo. p. 301, 305.
[73] Ibid. p. 302.
[74] Ibid. p. 292.
[75] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. p. 307. (10. Devenir música).
[76] Greene, Brian. El universo elegante. Supercuerdas, dimensiones ocultas y la búsqueda de una teoría final. Barcelona, Planeta/Crítica, 2001. (The Elegant Universe. New York, 1999. Tr. Mercedes García Garmilla).
[77] “Todo baila, todo es danza.” Zana, Elizabeth. La danse et le Sacré. Voyage dans la danse des origines à nos jours. Paris, Éditions Dervy, 1996. p. 20.
[78] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. p. 306 (10. Devenir-intenso, devenir animal, devenir imperceptible). El Cosmos y la música están hechos de ritornelos (Messiaen). La música es una potencia de desterritorialización que atraviesa la Naturaleza, los animales, los elementos. De acuerdo a Deleuze, “Hay ritmo desde el momento en el que hay paso transcodificado de un medio a otro, comunicación de medios, coordinación de espacios-tiempos heterogéneos. “El territorio es el producto de una territorialización de los medios y de los ritmos. (...) Messiaen tiene razón cuando dice que muchos pájaros no solo son virtuosos, sino artistas, y lo son en primer lugar por sus cantos territoriales (si un intruso quiere ocupar indebidamente un lugar que no le pertenece, el verdadero propietario canta, canta tan bien que el otro se marcha (...) Si el intruso canta mejor, el propietario le cede el sitio).” Ibid. p. 320, 323. (11. 1837. Del ritornelo).
[79] En los comienzos de esta edad, Varèse sería ejemplar iniciador de la nueva música electrónica: una máquina musical de consistencia, una máquina de sonidos (no de reproducirlos), que moleculariza y atomiza, ioniza la materia sonora, y capta una energía cósmica. Si esa máquina debe tener un agenciamiento, ese será el sintetizador. Uniendo los módulos, los elementos originales y de tratamiento, los osciladores, generadores y transformadores, distribuyendo los microintervalos, hace audible el propio proceso sonoro, la producción de ese proceso, y nos pone en relación todavía con otros elementos que rebasan la materia sonora. Uno de los heteróclitos en el material, y transpone los parámetros de una fórmula a otra. El sintetizador, con su operación de consistencia, ha sustituido al fundamento en el juicio sintético a priori: en él la síntesis es de lo molecular y de lo cósmico, del material y de la fuerza, ya no de la materia y de la forma, del Ground y del territorio. (...) Es necesario que el material esté suficientemente desterritorializado para estar molecularizado y abrirse a lo cósmico.” p. 347. Ibid. p. 346, 347. (11. 1837. Del ritornelo).
[80] Ibid. p. 349.
[81] Sloterdijk, Peter. “¿Dónde estamos cuando escuchamos música?” En Extrañamiento del mundo. p. 290.
[82] “No porque despierte en nosotros un instinto de muerte, sino a causa de una dimensión específica de su agenciamiento sonoro, de su máquina sonora, el momento que hay que afrontar en el que la transversal se transforma en línea de abolición. Paz y exasperación.” Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. p. 298. (10. Devenir música).
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