7. 1. Ariadna o la segunda afirmación de Dioniso
7. 2. La inmediatez metafórica del lenguaje
7. 3. El origen musical del lenguaje
7. 4. El fondo dionisiaco y la tragedia griega
7. 5. La hierofanía teatral y el espectáculo del delirio
7. 6. Nietzsche y la herencia romántica
7. 7. El presagio nietzscheano del eterno retorno Rave
Capítulo 7. La visión dionisiaca del mundo según el último discípulo: Nietzsche y el presentimiento apocalíptico danzante Rave
Yo fui el primero que, para comprender el instinto helénico más antiguo, todavía rico e incluso desbordante, tomé en serio aquel maravilloso fenómeno que lleva el nombre de Dioniso y que sólo es explicable por un excedente de fuerza (...) El origen de la tragedia fue mi primera trasvaloración de todos los valores, por aquel sendero vuelvo yo, el último discípulo del filósofo Dioniso, yo el maestro del eterno retorno.
7. 1. Ariadna o la segunda afirmación de Dioniso
Un rayo. Dioniso aparece con esmeraldina belleza:
Sé juiciosa, Ariadna...
Tienes orejas pequeñas, tienes mis orejas:
¡mete en ellas una palabra juiciosa!
¿No hay que odiarse primero, si se ha de amarse?...
Yo soy tu laberinto... [2]
En su visión dionisiaca del mundo, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche (Rucken, 1844 - Weimar, 1900) retoma el mito de la princesa Ariadna abandonada en la isla de Naxos por Teseo y rescatada por Dioniso. Frente al dios de la liberación, el guerrero ateniense encarna el arquetipo del héroe: el que descifra enigmas, visita el laberinto y vence al Minotauro.
Como personificación del hombre superior o sublime, Teseo es el espíritu penitente, el que gusta de llevar cargas, el que desprecia la tierra, el que tiene sed de venganza y sobre todo, el que es incapaz de reír y de jugar. Pretendiendo llevar a la humanidad a la perfección, este hombre superior que es Teseo, desconoce totalmente lo que es el afirmar la vida:
La afirmación la confunde con el esfuerzo y la tensión de sus músculos. (...) El hombre superior vence monstruos, descifra enigmas, pero los desconoce. Ignora que afirmar no consiste en cargar, sujetar y asumir lo que es, sino todo lo contrario, desamarrar, liberar, descargar lo viviente. No cargar la vida bajo el peso de los valores superiores y heroicos, sino crear nuevos valores que son los de la vida, que la aligeran y la afirman. [3]
Teseo desconoce que el Minotauro es la afirmación de la vida. Como amante del héroe ateniense y cómplice en el asesinato de Aristeo (su propio hermano), Ariadna es negación de lo vital. El hilo de Ariadna (o la corona) representan la moralidad. Hablando sobre la necesidad de restituir la honorabilidad de la filosofía, Friedrich Nietzsche plantea ahorcar a los moralistas con el hilo de la cretense, que desde antaño, niega la naturaleza de la vida:
Tenemos una particular curiosidad por el laberinto; nos esforzamos en tener conocimiento del señor Minotauro, de quien se cuentan cosas temibles: ¿qué nos puede interesar su camino hacia arriba, su cuerda que conduce hacia afuera, hacia la felicidad y la virtud? Me temo que ella conduce hacia ustedes mismos.... ¿Acaso quieren ustedes salvarnos con su cuerda? - Les rogamos encarecidamente que la usen para colgarse... [4]
Traicionada por Teseo, Ariadna se reencuentra con el dios-toro. Dioniso es la afirmación pura. El dios no lleva cargas, pues aligera la vida: “Dioniso sabe hacer lo que el hombre superior desconoce: reír, jugar, danzar. Es el Ligero, el que sólo se puede reconocerse en otro hombre que no es el superior, sino el Superhombre.” [5]
Inspirado en la figura de Dioniso, Zaratustra es la personificación del superhombre y del eterno retorno. En esta obra, Nietzsche propone las causas de todo aquello que funda el orden humano y el sistema de nuestros pensamientos. Nietzsche se expresa así:
En verdad es una bendición y no una maldición enseñar: “sobre todas las cosas se encuentra el cielo Azar, el cielo Inocencia, el cielo Casualidad, el cielo Altivez. (...) El bien y el mal no son sino sombras intermedias y húmedas, turbación y nubes que pasan (...) Por azar - ésta es la nobleza más antigua del mundo que yo he restituido a todas las cosas, yo la liberé de la esclavitud de la finalidad. (...) ¡Oh cielo sobre mí, cielo puro y alto! Para mí ésta es ahora tu pureza; ¡que no exista ninguna araña eterna y ninguna telaraña de la razón;- -que seas tú un suelo donde bailen los azares divinos; que seas una mesa divina para dados y jugadores divinos! [6]
“La antítesis Dioniso-Apolo, dioses que se reconcilian para resolver el dolor, es sustituida por la complementariedad más misteriosa Dioniso-Ariadna; porque una mujer, una novia, se hacen necesarias cuando se trata de afirmar la vida.” [7] Como afirmación, Dioniso requiere de una segunda afirmación, y ésta se personifica en Ariadna, en la lealtad eterna del dios. “Hace falta que Ariadna tenga orejas pequeñas como las de Dioniso para entender la afirmación dionisiaca. (...) El laberinto ya no es más arquitectura, deviene sonoro y musical.” [8] El eterno retorno es producto de esta doble afirmación representada por la unión del dios con la princesa cretense.
7. 2. La inmediatez metafórica del lenguaje
Utilizando las imágenes de Apolo y de Dioniso como categorías estéticas y expresiones filosóficas, Nietzsche da preeminencia a la imagen sobre el concepto, al mito sobre la razón.
Para Nietzsche todo lenguaje consiste en un proceso de metaforización, es decir, en la transferencia de una sensación que la cosa en sí ha producido. Según Aristóteles, la metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra, una traslación de género a especie, o de especie a género, o de especie a especie, o según una analogía. La palabra griega metáfora proviene de meta (más allá) y fero (llevar), es decir, meta-foreo: transportar. Desde sus inicios, el concepto de metáfora se presenta como el de un instrumento adecuado para traspasar los límites de la forma literal del lenguaje. La metáfora designa un objeto mediante otro que tiene con el primero una relación de semejanza. [9]
Así, todo lenguaje, es doxa y no episteme. El lenguaje no quiere instruir, sino transmitir (übertragen) a otro una emoción y una aprehensión subjetivas. Por esto es que el lenguaje no es resultado de una actividad consciente de la reflexión, sino de la fuerza artística del inconsciente. El impulso para la formación de la metáfora es el impulso fundamental del ser humano. La transposición es una operación dionisiaca. Lo auténticamente dionisiaco implica la transfiguración y el despojamiento de uno mismo como efecto de la embriaguez y con ello la pérdida de lo propio.
Acercándose a las raíces metafóricas del lenguaje, al mismo tiempo Nietzsche desmantela, mediante el análisis genético de los conceptos, las ilusiones epistemológicas de la metafísica. Y es que el concepto ha olvidado su origen metafórico:
¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal. [10]
Reconociendo el origen metafórico de los conceptos y desarrollando una capacidad transformadora del lenguaje, el ser humano puede liberarse y abrirse a una transvaloración de todos los valores. [11]
7. 3. El origen musical del lenguaje
La interpretación de la figura de Dioniso en la obra de Nietzsche versa sobre la hipótesis del origen musical del lenguaje. Para este filósofo, la más alta posibilidad de significación del lenguaje la tienen los sonidos, cuyo símbolo es Dioniso y su expresión más inmediata: la música, la expresión directa de la generalidad dionisiaca.[12]
Junto a la matemática, la música ha sido históricamente un lenguaje relacionado con un origen divino. Desde los pitagóricos y su pasión por la Música de las Esferas, hasta el Renacimiento donde el cálculo y la música polifónica muestran una nueva faceta del espíritu (albor de la modernidad), desde entonces tenemos una intuición sobre el orden musical-matemático del Universo.[13] En la obra de Nietzsche, la música es concebida también como el lenguaje más inmediato:
La música se diferencia de todas las demás artes en que no es la reproducción de la apariencia, o mejor, de la adecuación objetiva de la voluntad, sino la imagen inmediata de la voluntad misma, y representa así, frente al elemento físico, el elemento metafísico del mundo. Podríamos pues, definir al mundo como música materializada o como Voluntad inmaterializada. [14]
A diferencia de la estética apolínea, la música es inmediata puesto que no requiere de imágenes o simulacros para mostrar el secreto pulsional de la vida. La música es sin imagen (bildlos). La música, que no puede descomponerse en significante y significado, es el arte más abstracto, pues rompe con la necesidad de la forma. Esto no quiere decir que el arte dionisiaco por excelencia se aleje del cuerpo, sino todo lo contrario. La música es una expresión tan precisa que su representación es inmediata respecto de la sensación (aisthesis). Como en la matemática, los signos de la frase musical vuelven sobre ellos mismos, se autorrefieren, ellos son la única representación posible de ellos mismos. Como el arte de más alta expresión simbólica, la música hace nacer al mito que expresa mediante parábolas el conocimiento dionisiaco:
El mito necesita ser sentido por la percepción, en cuanto símbolo único de una generalidad y verdad inmutables, en lo más profundo del infinito. La música verdaderamente dionisiaca se nos aparece como un espejo universal, cuya imagen se refleja en este espejo, crece al punto en nuestro sentimiento hasta la expresión perfecta de una verdad eterna. [15]
7. 4. El fondo dionisiaco y la tragedia griega
Por su íntima relación con lo divino, la música tiene un fondo trágico. Según la antigua leyenda, el rey Midas persiguió durante largo tiempo en los montes, sin poder alcanzarle, al viejo Sileno (genio tutelar de las fuentes e instructor de Dioniso). Cuando al fin logró apoderarse de él, el rey le preguntó qué cosa debía elegir el hombre entre varias y cuál debía estimar sobre todas. Inmóvil y obstinado, el demonio (daimon) permanecía mudo, hasta que por fin, obligado por su vencedor, se echo a reír y pronunció estas palabras:
Raza pasajera y maldita, hija del azar y del dolor ¿por qué me obligas a revelarte lo que sería conveniente no conocieras? Lo que debes preferir a todo es, para ti, lo imposible: es no haber nacido, no ser, ser nada. Además, lo mejor que puedes anhelar es morir pronto. [16]
La sabiduría de Sileno denota la tesis de Nietzsche sobre la fragmentación cruel de la Unidad primordial, que es dolor ante todo. La vida sufre, pero requiere de ese sufrimiento para su subsistencia. Sólo mediante las imágenes del mundo vital, la vida es. En la manía dionisiaca[17] el yo empírico desaparece y con él, el principium individuationis para que el ser humano termine con esa fragmentación individual e ingrese a la reunificación de la cual fue desprendido violentamente:
Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez: el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. En ambos estados el principium individuationis queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún de lo universal-natural. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza. [18]
La manía rompe el velo apolíneo para acceder al orden dionisiaco. En el pensamiento de Nietzsche, la manía permite la reunificación de la Unidad primordial. A imagen del dios de las máscaras, la vida volente es constante transformación y desgarramiento:
En tanto Schopenhauer y la intuición del pathos, que se encuentra en la base de la tragedia como dolor primordial (Urschmertz) del que el coro anhela liberarse en la ilusión del sueño dramático, se alejan de la vida, al pathos literario de Nietzsche, no literario, lo testimonia otro fondo de la vida, el verdadero Dioniso, el dios afirmativo, quien es una alegría primordial (Urlust). [19]
Así, en su reflexión sobre el origen del arte trágico, Nietzsche plantea que la Voluntad se manifiesta estéticamente en el mundo. [20] En este sentido, el fondo dionisiaco puede hacerse visible mediante la mesura apolínea, es decir, mediante las imágenes del ensueño y del arte. [21] Esta reconciliación entre Apolo, el dios de la mesura, y Dioniso, el dios de la hybris, fue precisamente lo que dio pauta al nacimiento de la tragedia griega:
¿Cómo es que los griegos, la raza más discreta, la más bella y envidiada, con justicia la mejor integrada a la vida, precisamente necesitara de la tragedia; más aún, del arte? (...) ¿Qué significa en la época más feliz, más fuerte y más valiente de los griegos, el mito trágico? ¿Qué ese prodigioso fenómeno de lo dionisiaco? ¿Qué la tragedia nacida de él? Y a su vez, ¿Qué quiere decir aquello que mató la tragedia: el socratismo de la moral, la dialéctica, la suficiencia y la seguridad del hombre teórico? [22]
En su concepción estética de la existencia, Nietzsche plantea que el arte es la imagen del antagonismo Apolo-Dioniso, ambos principios simbólicos del instinto, anteriores e independientes de toda elaboración artística humana. [23]
Apolo y Dioniso representan la antitesis de dos potencias capitales del ser humano, características de la cultura griega: la racional y la extática. Apolo representa una deidad uraniana y su culto solar, mientras que Dioniso es el dios de lo nocturno, sus rituales místicos pertenecen a las tinieblas. Oposición razón / pasión, lo solar y lo diurno / lo ctónico y lo nocturno, la mesura de la forma / la desmesura extática musical.
Apolo, la belleza y el sueño, Dioniso, el sufrimiento y la embriaguez. A diferencia de la escultura y la pintura -pertenecientes al orden apolíneo-, la música es imagen del desgarramiento y el sufrimiento, el arte de más alto poder simbólico. Apolo es el dios de la tranquilidad estética, mientras que Dioniso pertenece a la pasión de la danza extática. El músico dionisiaco es la imagen del dios que sufre. [24]
La tragedia griega, llamada también clásica, tuvo obscuros orígenes vinculados a celebraciones religiosas comunales dedicadas a Dioniso, el dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Es por ello que la tragedia griega siempre cuestionará muy seriamente la existencia y la supervivencia del hombre en el Universo; su ambigüedad y su reconciliación con la vida, la muerte, la cultura y la comunidad. La representación o imitación de las acciones (mymesis), del héroe trágico, sus errores o fragilidad (hamartia) se conjugan provocando emociones purificadoras de piedad y de terror de la catarsis. Estos y otros elementos característicos de la tragedia griega son minuciosamente tratados por Aristóteles en su libro La Poética (335-332 a.C.).
Para Nietzsche, el género trágico que nos heredaron los griegos fue evolucionado justamente de una danza dionisiaca: el ditirambo musical que festejan los sátiros adorando al dios. En la tragedia, el coro representa a estos personajes híbridos, imagen de la potencia vital del ser humano:
El ditirambo es esencialmente distinto de todo otro canto coral. Las vírgenes que se dirigen solemnemente hacia el templo de Apolo con ramas de laurel en las manos y que entretanto van cantando una canción procesional continúan siendo quienes son y conservan su nombre civil; el coro ditirámbico es un coro de transformados, en los que han quedado olvidados del todo su pasado civil, su posición social: se han convertido en servidores temporales de su dios, que viven fuera de todas las esferas sociales (...) en el ditirambo lo que está ante nosotros es una comunidad de actores inconscientes, que se ven unos a otros como transformados. [25]
La tragedia ática es un momento de reconciliación con una función pacifista y redentora, ajena a la explosión dionisiaca. Nietzsche piensa la tragedia como la manifestación apolínea sensible de conocimientos y efectos dionisiacos, representación simbólica de la sabiduría dionisiaca por medios artísticos apolíneos.[26]
Catarsis estética, moral o médica, la tragedia también trata de la purificación de las pasiones que pueden poner en riesgo el orden político, aunque también preservarlo. No obstante, encontramos en la catarsis, no sólo la purificación de los afectos, sino también la contemplación de un orden cósmico que difiere del organizado socialmente:
Como una niebla iridiscente que sale de oscuros pantanos o de una húmeda pradera, así es el mundo de las cosas que nosotros llamamos vida -”aspectos múltiples que abandonan y mudan los senderos tormentosos de la vida”- pero a la que seguramente es más justo designar como el velo de otra vida, como el sueño de un dios. En Grecia, esta visión adopta la figura de Fanes. Algo está oculto en lo profundo.[27]
Fanes-Métis es el símbolo de la expresión dionisiaca, deidad órfica, el aparente, el refulgente, el manifestante. El mundo es el esplendor (apolíneo) de lo que está oculto. Dioniso es sacrificado por los Titanes justo cuando el dios contempla su imagen en el juguete-espejo que es la vida. [28]
Así encontramos que la representación apolínea del sacrificio del héroe durante el espectáculo trágico tiene como fondo el desgarramiento de Dioniso. El culto de Dioniso era muy antiguo, y como lo han demostrado Nilsson, Kerenyi, Burkert y otros, sus huellas se pierden en el período Arcaico. Pero Las Bacantes se hizo para un auditorio del siglo V a.C., urbano, escéptico y no fatalista, lejano del Dioniso rústico, y que podía entender el mensaje que derivaba de la experiencia del rey-víctima, de acuerdo con el decir de Sócrates, de que cada quien lleva un demonio adentro.[29]
Nietzsche culpa a Eurípides de la muerte de la tragedia, debido a la influencia de Sócrates con quien empieza el tipo de hombre teórico que eleva los valores de la razón. Eurípides es considerado el poeta del socratismo estético:
¿Qué quiere decir aquéllo que mato la tragedia: el socratismo de la moral, la dialéctica, la suficiencia y la seguridad del hombre teórico? (...) ¿Cómo? ¿Es que a despecho de “todas las ideas modernas” y de los prejuicios del gusto democrático, la victoria del optimismo, la razón, desde entonces predominante, el utilitarismo práctico y teórico, tanto como la democracia misma, cuyo contemporáneo es, todo esto no podría ser el declinar de las fuerzas, de la aproximación de la vejez y del cansancio fisiológico? [30]
Aun cuando Eurípides ha pasado a la historia como uno de los grandes poetas trágicos del periodo clásico, para Nietzsche, su obra es el rompimiento con el mito original de Dioniso. Si la tragedia nace con el arte dionisiaco por excelencia, es decir, la música, el diálogo socrático y platónico que Eurípides incluyó para una revolución de la tragedia, es, a los ojos de Nietzsche, el ocaso del espíritu dionisiaco.
Sin embargo, de acuerdo a Nietzsche, en la época de florecimiento del drama ático, algo de esa vida natural dionisiaca perduraba todavía en el alma de los oyentes a través de la representación. Estos no eran un perezoso, fatigado público abonado todas las tardes, que llega al teatro con unos sentidos cansados y rendidos de fatiga, para dejarse emocionar. En contraposición a este público, que es la camisa de fuerza de nuestro teatro de hoy, el espectador-ateniense, cuando se situaba en las gradas del teatro, continuaba teniendo sus sentidos frescos, matinales, festivamente estimulados. Para él lo sencillo no era todavía demasiado sencillo: su erudición estética consistía en los recuerdos de felices días anteriores de teatro, su confianza en el genio dramático de su pueblo era ilimitada.[31]
7. 5. La hierofanía teatral y el espectáculo del delirio
La fiesta corresponde exclusivamente a lo dionisiaco. La dionisia provoca el estallido de las diferencias, la desmesura, la epidemia y el éxtasis, que empujan al individuo a lanzarse al abismo y a la sociedad a perderse en la anarquía, mientras que la tragedia es dominio de la violencia y liberación del hombre en la armonía recobrada, gracias al sacrificio del héroe que toma sobre sus hombros todo el peso del mundo dionisiaco y nos descarga en él.[32]
El theatron es el lugar donde lo invisible se hace visible y se produce la hierofanía dionisiaca. El teatro está inspirado en el sacrificio dionisiaco. El espectador sufre porque el dios Dioniso sufre y aquél es al mismo tiempo éste. El sacrificio de Dioniso es la representación en espejo de la vida cruel que habita el ser humano durante su existencia en este mundo:
Cruor, la sangre que corre, es el signo de la vida y significa: vida, fuerza vital; pero también, y por eso mismo, es signo de violencia infligida a esa carne - y cruor significa también asesinato, carnicería. Cruor es la vida, y la vida, según numerosas fórmulas de Nietzsche y de Artaud es crueldad. [33]
La obra de Antonin Artaud se identifica con la de Nieztsche en la medida en la que ambas encuentran en Occidente la civilización de la decadencia; rechazan la metafísica y la ontología tradicionales, la religión y la moral; buscan en el arte, y particularmente en el teatro, una experiencia originaria del fondo dionisiaco. Tanto en El origen de la tragedia de Nietzsche como en El teatro y su doble de Artaud se encuentra la paradoja de la representación: la necesidad de manifestar lo no-manifestado. [34]
“En el teatro se manifiesta la vida entendida como ese centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan.” [35] De acuerdo a Dumoulié, la experiencia de lo sagrado se funda en la necesidad de reconciliación con aquello de lo que uno ha sido cruelmente separado. La representación de este sacrificio primordial que es la vida y es Dioniso, tiene para Nietzsche y Artaud, una función catártica. Deviniendo drama, una excitación privada se manifiesta en una visión o signo público y comunal. Así, Dioniso, el dios del sacrificio, el que padece y hace padecer la manía, se presentifica a los observadores del arte trágico: “El sacrificio es una forma de comunicación y la condición primaria para la comunidad.” [36]
La posesión es un fenómeno teatral. La música es un elemento del contexto en el que se logra el trance. Se trata de un cambio de identidad a través de la representación colectiva, mediante el cual el individuo se integra a la comunidad y al cosmos. En el Origen de la tragedia, el coro es interpretado como el espejo en el que el ser humano dionisiaco se contempla a sí mismo. [37]
El teatro y la poesía en su realidad más verídica son el teatro y la poesía de lo imposible, de lo irrealizable, pues son la emulación de la unidad y la armonía divinas que nunca han tenido lugar, de lo infinito por siempre sustraído del mundo de los hombres, y que sólo puede presentarse entre éstos, en donde sólo puede tener no-lugar, desde su infinita escisión y lejanía, como la voz siempre diferida de los dioses idos. [38]
7. 6. Nietzsche y la herencia romántica
En su obra El origen de la tragedia (1872), Nietzsche se transporta como los románticos y Heidegger al mundo estético de la Grecia arcaica:
Como todos aquellos que tratan de saltar fuera de la dialéctica de la ilustración, Nietzsche emprende nivelaciones sorprendentes. La modernidad pierde su posición de privilegio; sólo constituye ya una última época en la historia de una racionalización que viene de muy lejos y que se inició con la disolución de la vida arcaica y la destrucción del mito. En Europa esta cesura viene caracterizada por Sócrates y por Cristo.[39]
En esta obra de juventud, Nietzsche rechaza la dialéctica socrática y se acerca a la concepción presocrática de la vida como constante movimiento a partir del desgarramiento del Uno primordial, es decir, de la totalidad simbolizada por la deidad órfica: Dioniso Zagreo. Esta idea, junto a la del eterno retorno a esta unidad, la comparte el filósofo con los románticos. La reconciliación entre el ser humano y la Naturaleza deviene una modalidad de comunidad que ya ha sido y que volverá a ser:
Bajo la magia de lo dionisiaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre (...) Ahora el esclavo es hombre libre, ahora quedan rotas todas las rígidas, hostiles delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o “la moda insolente” han establecido entre los hombres. [40]
La Ilustración intentó un ideal de la totalidad humana frente al Antiguo Régimen. Libertad e individualidad modernas superarían el pensamiento religioso y el pensamiento mítico. Para los ilustrados (como B. Le Bovier en L’origine des fables, 1724), el origen del mito es la ignorancia humana frente a la naturaleza y su intento por explicar lo desconocido. No obstante, los pensadores de fines del siglo XVIII, rechazaron este ideal ilustrado y volvieron la mirada hacia el mundo griego.
Esta noción del mito como alegoría que puede contener quizá cierta verdad estaba ya en Platón con la noción de arte como mimesis. En la época presocrática el arte tenía otro carácter. No era sólo una estructura figurativa, más bien estructura constructiva. Hacia el 400 a.C aconteció la nombrada transformación esencial del arte con la caracterización subjetiva y psicológica de la poesía en Eurípides. En este sentido, la innovación de Nietzsche con El origen de la tragedia implicó mostrar como esta época constituyó una transvaloración de toda la Antigüedad.
La obra de G. Vico, Scienza Nuova (1725) defendió la fuerza imaginativa sintética del mito, unificadora de lo separado por la razón analítica; la captación del mundo inaccesible a la razón abstracta. Herder habló de la posibilidad de “una nueva mitología” que permitiera interpretar sintéticamente los fenómenos de esa sociedad a través de sus imágenes. Este sueño se fortalece en el Romanticismo temprano. Hegel, Schelling y Hölderlin serán autores que perseguirán la propuesta de esta nueva mitología con una clara preocupación política, social y metafísica; una fundamentación a partir de la idea de “libertad”. Su propuesta es la de una “mitología de la razón” que conjugue razón y sensibilidad. El vínculo entre la dimensión sociopolítica del Systemprogramm y la exigencia de una nueva mitología es la idea de belleza.[41]
Cerrada al regreso del tiempo de los dioses, la modernidad quedará superada en un futuro, por la llegada de un dios venidero como le llamaron los románticos. Sólo que a diferencia de éstos (Hölderlin, Novalis, Schelling y Creuzer), Nietzsche no encuentra una conciliación entre Dioniso, el dios del éxtasis y el salvador Cristo.[42]
La figura Dioniso-Cristo es para el Romanticismo y el Idealismo un símbolo de la religión del futuro. De ahí que el teólogo alemán Manfred Frank escriba un libro llamado “el dios venidero.” (Der Kommende Gott).[43] Frank subraya el elemento de unión entre la Grecia de Eurípides y la época del primer Romanticismo alemán: la quiebra de la imagen religiosa del mundo llevada a cabo por el pensamiento racional. El Idealismo alemán tomó en cuenta los antiguos misterios que preparaban la revelación venidera del dios. Ya Eurípides había llamado a Dioniso en Las Bacantes el nuevo dios o dios venidero, atributo resaltado por Hölderlin, Schelling, Burckhardt, Nietzsche y Thomas Mann. En la mitología romántica, Dioniso está íntimamente ligado a Cristo. Hijos ambos de un dios y una mortal, experimentan una pasión, una cruel muerte y una resurrección. Ambos permanecen en el símbolo del pan y el vino donados al hombre. Como Cristo, Dioniso eleva al cielo a su madre mortal. La mitología romántica retoma el punto de vista de la Antiguedad tardía que une a la Antiguedad griega con la mitología judeo-cristiana.
Es interesante considerar el hecho de que El origen de la tragedia es resultado del ambiente intelectual de toda una época.[44] Nietzsche se alimentó del Romanticismo. La estética de Nietzsche resultó innovadora, no obstante que otros autores habían incursionado en la hipótesis del dualismo artístico, Apolo-Dioniso, entre los griegos, como el caso de Anselm Feuerbach en su obra Der vatikanische Apoll (1833).
Schopenhauer con su teoría de las artes y la teoría metafísica del mundo que subyace a ella es el referente más claro en la obra de Nietzsche. En ella, el sujeto cognoscente puede aproximarse mediante el cuerpo y las ideas a la Voluntad. La intuición y no el concepto, es el órgano de conocimiento de la esencia de las cosas. La intuición estética es la que permite el acceso al mundo como Voluntad. Estética pro-musical. La música es el arte privilegiado porque las demás artes reproducen las Ideas mediante la creación de una copia, y la música no reproduce Ideas, ella misma es objetivación inmediata de la Voluntad, independiente del mundo fenoménico.[45]
No obstante, la concepción de Nietzsche sobre la tragedia difiere en cierta medida de la de Schopenhauer. Más que la música, la tragedia es para Nietzsche el punto de partida para una concepción del mundo antimetafisica, antiromántica y anticristiana. Para Schopenhauer la tragedia es arte, representación que permite un acceso al mundo como Voluntad pues hace patente el sufrimiento de la existencia humana. Para él lo importante es el texto de la tragedia, no la música ni el modo de escenificación. Para Nietzsche, la tragedia provoca la anulación de la voluntad de vivir.
Si Schopenhauer propone salvar al hombre del mundo a través de su alejamiento y su moral ascética que renuncia a la sexualidad como capacidad reproductora al servicio de la Voluntad, Nietzsche, en contraparte, encuentra que este fondo dionisiaco exige la afirmación de la vida mediante el acto creativo: “El sufrimiento trágico, ese es el esplendor de la gran salud del heleno, no es signo de carencia o imperfección, sino de riqueza y abundancia de fuerzas.” [46]
Nietzsche nos recuerda que la sabiduría de Dioniso proviene de esta condición innata de dolor que es en sí la vida misma, la Voluntad como su esencia según Schopenhauer. Hamlet o Edipo, cualquier héroe trágico es la máscara apolínea que encubre a un Dioniso sufriente, despedazado y enloquecido por linaje. El héroe trágico como Dioniso está marcado por la fatalidad de un destino antes de darse cuenta de ello. Todos somos Dioniso porque llegamos a un mundo ya construido y no siempre a favor nuestro. Ya las normas, costumbres, hábitos, leyes y penas están ahí como una fuerza centrífuga a la que sólo hay que integrarse como un ente o número más. Estamos marcados por la conciencia de un espacio-tiempo histórico, por sus límites que fungen de murallas intraspasables a nuestro saber basado en las reglas y prohibiciones del ver y el conocer. El entorno social evidentemente nos determina como una energía transformadora. Como el ambiente natural, la sociedad en la que se nace coyunturalmente esta ya ahí dada. Nosotros sólo somos lanzados ahí, a un mundo en el que los hilos de lo permisible y lo prohibido se mueven ajenos a la elección del sujeto individual. Somos títeres, por tanto, carecemos de una voluntad propia.
7. 7. El presagio nietzscheano del eterno retorno de la Rave
La imagen de Dioniso es uno de los ejes de toda la obra de Nietzsche, germen de otras nociones importantes de su filosofía como la transvaloración, el superhombre, el eterno retorno y la voluntad de poder:
Dioniso es un mito, un ritual, un instinto, un estado de naturaleza; es el héroe trágico por excelencia. Dionisos es el dios, es la imagen de la totalidad, de la unidad primordial, del ser, del devenir. Es un principio cósmico: el universo en movimiento es el juego del niño Dioniso.[47]
La obra de Nietzsche anuncia el regreso de la civilización a los valores dionisiacos; ello después de un largo periodo inspirado por Sócrates, pasando por el Cristianismo y desembocando en la modernidad. Contra la moral burguesa, la ética protestante y los valores religiosos, el regreso del mundo dionisiaco está representado por la figura del Superhombre por venir:
En una época más fuerte que este presente corrompido, tiene que venir a nosotros el hombre redentor, el hombre del gran amor y el gran desprecio, el espíritu creador, al que su fuerza impulsiva aleja una y otra vez de todo apartamento y todo más allá, cuya soledad es malentendida por el pueblo como si fuera una huida de la realidad; siendo así que constituye un hundirse, un enterrarse, un profundizar en la realidad, para extraer alguna vez de ella, cuando retorne a la luz, la redención de la misma, su redención de la maldición que el ideal existente hasta ahora ha lanzado sobre ella. Ese hombre del futuro, que nos liberará del ideal existente hasta ahora y asimismo de lo que tuvo que nacer de él, de la gran náusea, de la voluntad de la nada, del nihilismo, este toque de campana del mediodía y de la gran decisión, que de nuevo liberará la voluntad, que devuelve la tierra a su meta y al hombre su esperanza, ese anticristo y antinihilista, ese vencedor de Dios y de la nada alguna vez tiene que llegar. [48]
De acuerdo a Habermas, dos son las vías por las cuales la crítica a la modernidad ha proseguido después de Nietzsche:
El científico escéptico que con métodos antropológicos, psicológicos e históricos trata de desenmascarar la perversión de la voluntad de poder, la rebelión de las fuerzas reactivas y el surgimiento de la razón centrada en el sujeto, tiene sus continuadores en Bataille, Lacan y Foucault; el crítico de la metafísica, que, como iniciado reclama para sí un saber especial y que persigue el nacimiento de la filosofía hasta sus raíces en el pensamiento presocrático, tiene sus sucesores en Heidegger y Derrida.[49]
Nietzsche hace referencia al hecho de que existen tiempos históricos en los que aparecen sintomáticamente los mismos fenómenos agitados por corrientes dionisiacas.[50] Nos hace notar la recurrencia de ciertas manifestaciones dionisiacas, que de pronto irrumpen desde la profundidad de una vida subterránea latente. Afloran a la superficie bajo la forma de bailes y canciones populares, que son producidos en abundancia, dice Nietzsche, en toda época que es agitada por corrientes dionisiacas y a manera de ejemplos recuerda los bailes medievales de San Vito y San Juan. Esas hordas frenéticas de danzantes que contagiaban a su paso y que en el siglo XIV escandalizaron en la ciudad de Lieja invocando a San Juan y haciéndolo responsable de su frenesí, reflejan un fenómeno similar al que se manifestaba entre los celebrantes de los cultos tracios primitivos.
Este fenómeno tiene la capacidad de resurgir una vez y otra, en formas y bajo condiciones tan diversas, que sería difícil definir qué es lo que propicia ese renacimiento, sino se aceptara la proposición de que tiene todo ello que ver con una forma instintiva de invocación dionisiaca; y es que históricamente han existido pueblos cuyos actos religiosos, ritos y ceremonias, generan una comunicación del hombre con lo sagrado mediante los estados de éxtasis:
En todo ellos vemos cómo la danza, violenta y furiosa, ejecutada bajo las sombras de la noche, y con acompañamiento de estrepitosos instrumentos y hasta el agotamiento de los celebrantes, sirve para provocar la sobreexcitación de las emociones. Unas veces, son muchedumbres enteras del pueblo las que pugnan por alcanzar el estado de entusiasmo religioso por medio de estas danzas frenéticas; otras veces, con mayor frecuencia, unos cuantos escogidos los que, por medio de la danza, la música y toda clase de excitantes, empujan a sus almas, de suyo propensas a dejarse arrastrar por las emociones violentas, a remontarse al mundo de los espíritus y los dioses.(...) Música, torbellino de la danza y excitantes narcóticos son los recursos externos de la excitación y el entusiasmo. [51]
El uso ritual de la danza y la embriaguez como vehículos para acceder al estado extático es una constante de todos los tiempos. El fenómeno mundial del Rock, así como el de la cultura Rave comprueban la hipótesis de Nietzsche. Desde Asia Menor el culto de Cibeles, anterior al de Dioniso, tenía ya este carácter. Las tribus tracias eran “notoriamente adictas a embriagarse.”
El espíritu dionisiaco bajo cualquiera de sus formas representa un instinto impulsivo de unión. Cuando el principio de individuación queda abolido surge la unión con la Naturaleza divina. La orgía dionisiaca, es decir, el compartir del impulso vital, es totalmente vivencial. El culto al dios de la vida comprende ceremonias, ritos religiosos y misterios. Pero sobretodo, de acuerdo a la visión de los griegos, logra la unión imposible del mundo divino con el humano:
Cantando y danzando se manifiesta el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires danzando. Por sus gestos habla la transformación mágica. Al igual que ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en el resuena algo sobrenatural: se siente dios, él mismo camina tan estático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses.[52]
Nietzsche nos recuerda que los impulsos orgiásticos de un pueblo se perpetúan eternamente en la música.[53] El lenguaje, como órgano y símbolo de las apariencias, no ha podido nunca, ni podrá jamás, manifestar exteriormente la esencia íntima más profunda de la música. Y es que desde Roma hasta Babilonia, nos llega la documentación de fiestas dionisiacas. Ahí, lo desmesurado de la embriaguez orgiástica se reveló como verdad.
La fiesta Rave sería una modalidad postmoderna de este regreso de la orgía dionisiaca. Sólo en ellas el desgarramiento del principium individuationis se convierte en un fenómeno artístico. Nietzsche habla de festividades dionisiacas desprovistas de elementos crueles de sacrificio e insania. Sin Apolo, la orgía dionisiaca es un hecho sangriento. De ahí que la fiesta Rave sea un fenómeno artístico que permanece en la oscilación estética Apolo-Dioniso:
La orgía no sólo une y renueva toda la naturaleza sino que revela al celebrante la esencia artística del mundo, esencia hecha de contradicción; del orgiasmo brota el arte dionisiaco, el entusiasta es “excitado hasta la intensificación suprema de todas sus capacidades simbólicas; algo jamás sentido aspira a expresarse, el aniquilamiento de la individuación, la unidad en el genio de la especie, más aún de la naturaleza.” [54]
A la ruptura del principio de individuación – o lo que Cross llama la aniquilación del “velo de Maya”- sucede lo que Nietzsche llama el retorno a lo Uno primordial. Tal experiencia no tiene solo un rango psicológico, sino ontológico. Ello se debe a que ocurre una ruptura con el tiempo continuo del existir histórico y “el instante de la visión del dios se convierte en eternidad.” Lo que el sociólogo francés Michel Maffesoli ha llamado también el instante eterno. [55]
El principio de discontinuidad del que ya habla Bataille queda roto en la orgía dionisiaca debido al ex-stasis (estar fuera de sí), especie de agujero negro en el que la razón y lo causal son reemplazados por el azar y el juego que revelan el curso del devenir. [56]
La saturación de imágenes que encontramos en la celebración Rave es el encubrimiento de ese sufrimiento primordial de desgarramiento y discontinuidad. Como en una puesta en escena shakesperiana, un Rave es una teatralidad trágica, la máscara que oculta el fondo dionisiaco del mundo, aunque a ratos lo deje entrever.
Hamlet discurre en su monólogo porque el destino está dicho ya sin sorpresas. Ser un actor en una fiesta Rave es aceptar la fatalidad trágica de la vida acentuada en nuestro tiempo, sólo que bajo el manto de un espectáculo musical presidido por la combinación Naturaleza-tecnología. Como seres humanos de naturaleza dionisiaca, los auténticos Ravers son “entusiastas de dobles sentimientos”:
En la alegría más alta resuenan el grito de espanto o el lamento nostálgico por esa pérdida insustituible. La embriaguez del estado dionisiaco, aboliendo los prejuicios y los límites ordinarios de la existencia, produce un momento letárgico, en el que se desvance todo recuerdo personal del pasado. [57]
El auténtico Raver dionisiaco se parece a Hamlet: ambos han llegado hasta el fondo de las cosas con mirada decidida; han visto y se han sentido hartos de la acción, porque su actividad no puede cambiar la eterna esencia de las cosas; les parece ridículo y vergonzoso meterse a corregir un mundo que se desploma. Los Raves son como el lenguaje: el terrible farmakón de la expresión que alivia, pero no cura.
La tragedia es la sabiduría del sufrimiento, reconocer a la manera de Heidegger de que somos “seres-para-la-muerte” permite una vida auténtica, fuera del rebaño multitud. La experiencia extática de la fiesta dionisiaca que son los Raves nos muestra la exuberancia desmesurada de la energía vital que representa Dioniso y su coro de sátiros ictifálicos. “Lo esencial en la embriaguez es el sentimiento de fuerza y de plenitud.” [58]
- Reconsiderando la tesis nietzscheana, el regreso de un espíritu dionisiaco en nuestra época no se trata de una vuelta atrás, sino de una marcha hacia adelante y hacia lo alto, hacia la Naturaleza sublime, libre y aun terrible, que juega y tiene derecho a jugar con los grandes destinos. Dioniso es signo del nacimiento y de la iniciación en los misterios de la vida:
Para que exista la alegría eterna de la creación, para que la voluntad de ir se afirme eternamente por sí misma, es necesario también que existan los dolores del parto. La palabra Dioniso significa todo esto. No conozco simbolismo más elevado que este simbolismo griego de las fiestas dionisiacas. [59]
Ante la obra de Nietzsche y el lugar de la figura Dioniso en ésta, hoy, en plena postmodernidad del siglo XXI, ciertamente comienzan a constatarse diversas de las tesis nietzscheanas en nuestras sociedades. En el imaginario colectivo se presencia la acentuación de un sentimiento trágico respecto a la vida que llega a su punto cumbre durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Las ideas de los pensadores del siglo XX están marcadas por la fatalidad trágica de la violencia y la muerte (Bataille, Blanchot, Lévinas, etc). La narración dramática, dialéctica y conciliadora con la que se tendía a concebir el mundo (tesis, antítesis y síntesis), es sustituida por la paradoja trágica. A imagen de las fiestas dionisiacas cuyo origen se pierde en el periodo arcaico, comienzan a surgir fenómenos afectivos, especialmente musicales como el Rock, que llegan a contagiar una buena parte de la juventud global. A imagen del dios sacrificado, los artistas dionisiacos como Elvis Presley, Jim Morrison, Janis Joplin, Marylin Monroe y hasta el mito mujeriego, jugador y bebedor de Pedro Infante, juegan el papel del héroe trágico. Décadas después y en los albores del tercer milenio, la música electrónica ha devenido un culto global: la fiesta Rave se repite a diario en múltiples espacios e instantes de la Tierra, mostrándose así como la materialización postmoderna del eterno retorno de Dioniso al mundo de los humanos.
[1] Nietzsche, Friedrich. “Lo que debo a los antiguos.” En El crepúsculo de los ídolos. Barcelona, Edicomunicación, Col. Obras Inmortales, 2000. Tomo III. p. 1369, 1371. IV, V.
[2] “Ein Blitz. Dionysos wird in smaragdener Schönheit sichtbar. Dionysos: Sei klug, Ariadne!... / Du hast kleine Ohren, du hast meine Ohren:/ steck ein kluges Wort hinein! - / Muss man sich nicht erst hassen, wenn mann sich lieben soll?... / Ich bin dein Labyrinth...” Nietzsche, Friedrich. “Ditirambos dionisiacos.” En Poemas. Madrid, Hiperión, 1983. pp. 65-129. (Lamento de Ariadna); (Klage der Ariadne, 1888-1889) (Dionysos-Dithyramben. Tr. Txaro Santoro y Virginia Careaga).
[3] “Mais en vérité l'homme fût-il supérieur, ne sait pas de tout ce qui signifie affirmer. (...) l'affirmation, il la confond avec l'effort de ses muscles tendus. (...) L'homme sublime o supérieur vainc les monstres, poser les énigmes, mais ignore l'énigme et le monstre qu'il est lui même. Il ignore qu'affirmer n'est pas porter, s'atteler, assumer ce qui est, mais au contraire dételer, délivrer, décharger ce qui vit. Non pas charger la vie sous le poids du valeurs supérieurs, même héroïques, mais créer des valeurs nouvelles qui soient celles de la vie, qui fassent de la vie la légère ou l'affirmative.” Deleuze, Gilles. “Mystère d’Ariane selon Nietzsche.” Dans Critique et clinique. Paris, Éditions de Minuit. 1993. pp. 126-134. Cap. XXII.
[4] Nietzsche, Friedrich. “Nosotros los hiperbóreos.” En Georges Bataille: meditaciones nietzscheanas. México, Edición Pablo Sigg. Gerardo Villegas Editor, UNAM, UAM, FONCA, 2001. Este texto es el prefacio de un proyecto inconcluso de Nietzsche: Der Inmoralist (1888). Los griegos atribuyeron a la legendaria raza de los hiperbóreos un origen divino y una serie de poderes adivinatorios y curativos asociados a la sabiduría de Apolo (algunas tradiciones hablan del origen hiperbóreo de Apolo y de sus visitas hacia el país del norte durante el invierno, mientras Dioniso le sustituye en Delfos).
[5] Deleuze, Gilles. “Mystère d’Ariane selon Nietzsche.” Dans Critique et clinique. p. 130. “Vosotros miráis hacia arriba cuando ansiáis elevaros, yo miro hacia abajo, pues estoy elevado. ¿Cuál de vosotros puede reír y estar elevado a un tiempo? Quien escala las más altas cimas se ríe de todas las tragedias, reales y ficticias.” Nietzsche, Friedrich. Así hablaba Zaratustra. Barcelona, Edicomunicación, 2000, Col. Obras Inmortales. Tomo II. (Del leer y el escribir). (Tr. Enrique Eidesltein, MiguelÁngel Garrido, Carlos Palozón).
[6] Ibid. “Antes de la salida del sol.” Zaratustra abre un mundo donde sólo el juego es soberano, donde se denuncia la esclavitud del trabajo: el mundo de la tragedia.
[7] Deleuze, Gilles. Nietzsche y la filosofía. Barcelona, Anagrama, Colección Argumentos, 2da. ed., 1986. p. 25. (Nietzsche et la philosophie. Paris, Éditions de Minuit, 1967. Tr. Carmen Artal)
[8] “Il faut qu'Ariane ait des oreilles comme celles de Dionysos, pour entendre l'affirmation dionysiaque. (...) L'labyrinthe n'est plus d'architecture, il est devenu sonore, et de musique.” Deleuze, Gilles.“Mystère d’Ariane selon Nietzsche.” Dans Critique et clinique. p. 131.
[9] “Kant dice: la razón no deriva sus leyes de la naturaleza, sino que las prescribe a la naturaleza. Esta frase le produjo una gran impresión a Nietzsche. Después de Kant se vuelve problemático seguir manteniendo la caracterización, establecida sobre la base del dualismo platónico, entre lenguaje filosófico como lenguaje de la verdad y el lenguaje literario como la descripción clásica de la retórica. Kant enseña que entre la cosa en sí y el lenguaje no existe posibilidad de adecuación. La naturaleza del lenguaje es esencialmente figurativa o metafórica. No podemos sobrepasar sus límites.” Cía Lamana, Domingo. “Nietzsche: La Filosofía Narrativa de la Mentira, la Metáfora y el Simulacro.” Apparte Rei.
URL: http://serbal.pntic.mec.es-cmunoz11/nietdomingo.html.
[10] Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid, Tecnos, 2000. p. 25.
[11] De Santiago Guervós, Luis Enrique. “El poder de la palabra: Nietzsche y la retórica.” En Nietzsche, Friedrich, Escritos sobre retórica. Madrid, Trotta, 2000. p. 28.
[12] Ibid. p. 20.
[13] “La música es tan precisa que es indistinguible del sentir en sí y en su indistinción no sólo se funde con el sujeto que la siente sino que renuncia a todo significado: la representación, más que imposible, ni tan siquiera es deseable. Esta es la esencia de la inmediatez y, por lo tanto, el sentido más profundo de lo que Nietzsche llamaba lo dionisiaco.” Lynch, Enrique. “La Inmediatez.” En Perspectivas Nietzscheanas. Año VII, No. 5-6, octubre, 1998, pp. 71-86.
URL: http://wwww.nietzscheana.com.ar/lynch.html
[14] Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. A partir del espíritu de la música. Barcelona, Edicomunicación, 2000, Col. Obras Inmortales. Tomo III. p. 1243. XVI. (Tr. Enrique Eidesltein, MiguelÁngel Garrido, Carlos Palozón).
[15] Ibid. p. 1249. XVII.
[16] Ibid. p. 1183. III. “Hasta Sócrates lo dijo al morir: Vivir es estar mucho tiempo enfermo (...) Sócrates no es el médico, la muerte es el único médico. Sócrates no ha hecho más que estar enfermo mucho tiempo.” Nietzsche, Friedrich. “El problema de Sócrates.” En El crepúsculo de los ídolos. p. 1294, 1299.
[17] Los romanos y los griegos distinguían dos clases de “locuras”; una dada por los dioses -furor en latín, manía en griego- que se adueñaba del guerrero en el más duro de los combates o de las sibilas en el transcurso de las sesiones adivinatorias, especie de posesión en el curso de la cual se creía que el loco transmitía al común de los mortales las intenciones de las divinidades. La otra clase de locura, insania o vesania en latín y melancolía en griego, tenía, pensaban los médicos de la Antigüedad y del mundo árabe, orígenes orgánicos (melancolía significa “humor, bilis negra”). Ambas concepciones han ido desapareciendo poco a poco con el desarrollo de las ciencias naturales y particularmente con los progresos efectuados por la ciencia médica a partir del siglo XVI y sobre todo del siglo XVIII. Servainte, Alain, Becut, M. Francoise, Bernard, Annie. Lo normal y lo patológico. Introducción a la antropología psiquiátrica. Madrid, Fundamentos, 1972. pp. 13-14. (Normal et pathologie. Tr. Joaquín Alonso).
[18] Nietzsche, Friedrich. “La visión dionisíaca del mundo (1870).” En El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza, 1977. pp. 229-256. (Die dionysische Weltanschauung. Escritos póstumos. Tr. Andrés Sánchez Pascual).
[19] Colli, Giorgio. Introducción a Nietzsche. México, Folios Ediciones, 1983. p. 16. (Seritti su Nietzsche. Tr. Romeo Medina).
[20] Si el fondo dionisiaco no es visible es porque éste escapa a la captación conceptual o categorial del intelecto que provoca la perturbación y pone en tela de juicio la experiencia de lo real como tal. Debido a que lo dionisiaco es invisible y terrible, éste debe cubrirse con un velo ambivalente: el que oculta el horror de su cruel verdad, pero que al mismo tiempo le permite hacer visible, en un proceso de ocultamiento-desocultamiento. La embriaguez (Nietzsche) y otros estados anímicos (Heidegger, Lévinas), así como el consumo de narcóticos (Baudelaire) y la acción teatral (Artaud) son medios para hacer visible el fondo dionisiaco de la vida.
[21] “La sensación moderna -esto es sólo un espectáculo- es inversa de la emoción de la tragedia griega (...) El espectador de ésta llegaba y conocía algo más sobre la naturaleza de la vida (...) ¿Y si el camino del espectáculo fuese el camino del conocimiento, de la liberación, de la vida, en fin? Ésta es la pregunta que plantea El nacimiento de la tragedia.” Ibid. p. 17.
[22] Nietzsche, Friedrich. “Ensayo de Autocrítica (1886).” En El origen de la tragedia. pp. 1161-1162. I.
[23] El término utilizado por Nietzsche es Trieb, impulso, brote, instinto. Dionisos y Apolo mantienen una relación tan estrecha como naturaleza y arte. Son, pues, los instintos artísticos de la naturaleza. La expresión inmediata del instinto apolíneo es el mundo de las imágenes del sueño y del dionisiaco la realidad embriagada. En el sueño y la embriaguez, que Nietzsche califica al principio como fenómenos fisiológicos para después otorgarles aquellos atributos que los convierten en fuentes de la creación artística, hay una antítesis similar a aquella que se da entre lo apolíneo y lo dionisiaco. Cross, Elsa. La realidad transfigurada. En torno a las ideas del joven Nietzsche. México, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, 1985. p. 13.
[24] Nietzsche recuerda la identidad que en la lírica antigua había entre el poeta lírico y el músico. En esta manifestación primera de la unión del principio apolíneo y el dionisiaco, la poesía trata de imitar a la música. Arquíloco es el primer lírico introductor de la canción popular en la literatura. Históricamente se han reconocido cuatro momentos cumbre de la tragedia: en la Atenas de Grecia en el siglo V a. C; en la Inglaterra isabelina (siglo XVI): en el siglo XVII en Francia; en Europa y América de finales del siglo XIX y a mediados del XX.
[25] Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. p. 1206. VIII.
[26] “No obstante, Aristóteles no reconoce en la tragedia algún tipo de conocimiento, y el único efecto que reconoce es el de la catarsis. Para Aristóteles el mito es relato, fábula, argumento que en la tragedia toma la forma específica de la acción dramática: la trama. El mito, dice Aristóteles, es la estructuración artística de los hechos. Es lo más importante ya que la tragedia imita acciones, no personas, si bien incluye el estudio del carácter en cuanto éste determina parte de las acciones (Poética). Como trama, el mito se estructura como una acción única que abarca un cambio de buena o mala fortuna y viceversa. Es éste el elemento indispensable de la tragedia. La peripecia es un cambio súbito externo, mientras que la anagnórisis es un movimiento interno. Un tercer elemento es el pathos, acción destructiva y dolorosa, del cual el temor y la compasión resultan del espectáculo. En la tragedia intervienen tanto un error como un azar. Para Aristóteles, la kátharsis está vista como una purga que provoca la expulsión de las pasiones. Término de connotación médica, aunque también se había relacionado primitivamente con purificaciones rituales. Nietzsche dice que “los filólogos no saben sin han de ponerla entre los fenómenos médicos o morales.” En Platón, el término tiene un significado moral y metafísico: designa en primer lugar la liberación de las pasiones.” Cross, Elsa. La realidad transfigurada. pp. 60-61.
[27] Colli utiliza el término “representación” (no como Vorstellung) en su significado primitivo de un “hacer reaparecer delante”, es decir de una “re-evocación”. “Así pues, el acento no cae sobre el “objeto para un sujeto”, sino sobre la función “representante”, que implica memoria y tiempo. Captar la intuición, o ser atrapado por el pathos, de que el mundo en el que vivimos es una apariencia, una ilusión. Quien está afectado por este pathos tiene tendencia a la contemplación, porque intuir significa contemplar; y contemplar es distanciarse del fondo de la vida. Quien está inmerso en ella no puede sentir su ilusoriedad. Conocer es perder algo del manantial de la vida. Pero el goce del instante, paradójicamente, es más intenso en el conocedor. La visión instantánea de un fragmento de vida es conmovedora para quien se aleja de la vida, suspende sus impulsos de apropiación, y al hacerlo se desvanece, derramándose fuera de sí, en la imagen reconocida como ilusoria. El ahorro de la acción se traduce en adquisición de potencia: quien asiste a un espectáculo recibe fuerza. ” Colli, Giorgio. Filosofía de la expresión. Madrid, Ediciones Siruela, Biblioteca de Ensayo, 1996. pp. 39-40. (Filosofia dell’espressione. Tr. Miguel Morey).
[28] “En la cúspide el símbolo toma el nombre de Dioniso. En él el símbolo alude a la casualidad y a la restauración de la necesidad. Dicen los textos órficos: “Hefesto hizo un espejo para Dioniso, y el dios, mirándose en él y contemplando la propia imagen, se puso a crear la pluralidad”; y también: “Dioniso puso su imagen en el espejo, quiso seguirla y de este modo se fragmentó en el todo”. Pero el símbolo queda manifestado imperfectamente en estos testimonios neoplatónicos. El espejo no es solamente una indicación de la naturaleza ilusoria del mundo, sino también de un nacimiento que excluye cualquier idea de creación, de voluntad, de acción. Todo está inmóvil: la vida y el fondo de la vida son un dios que se mira en el espejo. Pero Dioniso es un niño. Los órficos decían también: “aunque sea joven y niño entre los invitados” y “Yaco era un niño.” Sus atributos son pasatiempos de niño, el trompo, la pelota, y dados. En lo insondable, hay un juego de violencia que es un arché: y en ella hay un mandato que es una suspensión. Lo que es goce de un impulso es también sufrimiento de una opresión: esta ambigüedad, esta oscuridad acerca de sí es intolerable. La pena de esta coincidencia establece el mandato de clarificación, es el espejo el que divide gozo y dolor. El niño Dioniso alude al estado originario que en su complejidad es mejor designar con la expresión heraclítea “reino de un niño”. (...) Fuera del logos, juego y violencia están indisolublemente ligados, y es precisamente el radical espejo de Dioniso el que, reflejando este contenido magmático, deja aparecer sobre su superficie las imágenes clarificadas de la apariencia, regidas por el dominio alternativo de lo necesario y lo causal.” Ibid. pp. 81-83. “El espejo de Dioniso.”
[29] Campusano B., Beatriz. “Lo trágico y la tragedia: de regreso a Las Bacantes con Hegel y Nietzsche.” URL: http://www.perseus.tufts.edu/cgibin/text?vers=English%7Cnone&lookup=eur.+ba.+1&brause=1
[30] “Vida contra la moral, concepción artística, anticristiana ¿Cómo llamarla? Como filólogo y obrero del arte de la expresión, la bautizaría yo, no sin alguna libertad -¿quién podría decir el verdadero nombre del Anticristo?-, con el nombre de un dios: dionisiaca.” Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. A partir del espíritu de la música. p. 1162, 1166, 1167. II, IV, V.
[31] El griego genuino sentía siempre en ella algo ajeno a su patria, algo importado del extranjero asiático. La música propiamente griega es por completo música vocal: el lazo natural entre el lenguaje de las palabras y el lenguaje de la música no está roto todavía: y esto hasta tal grado, que el poeta era también necesariamente el que ponía música a su canción. Los griegos no llegaban a conocer una canción más que a través del canto: pero al oírlo sentían también la unidad intimísima de palabra y música. Nosotros, que nos hemos criado bajo el influjo de la grosería artística moderna, bajo el aislamiento de las artes, apenas somos ya capaces de disfrutar juntos el texto y la música. Nietzsche, Friedrich.“El drama musical griego.” En El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza, 1977. pp. 195-212. (Das griechische Musikdrama. Escrito póstumo, 1870. Tr. Andrés Sánchez Pascual).
[32] Dumoulié, Camille. Nietzsche y Artaud. Por una ética de la crueldad. México, Siglo XX, 1996. p. 60. (Nietzsche y Artaud. Pour une éthique de la cruauté. Paris, Presses Universitaires de France. Tr. Stella Mastrángelo)
[34] “La crueldad aparece como signo carnal de un deseo metafísico de apaciguamiento, que sólo se expresa por una duplicación teatral del sufrimiento que permanece cautivo del velo de Maya.” Ibid. p. 18. “El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de vida apasionada y convulsiva.” Artaud, Antonin. México y viaje al país de los Tarahumaras. México, Fondo de Cultura Económica, 1984. p. 11.
[35] Artaud, Antonin. El teatro y su doble. México, Hermes, 1987. p. 14. (Le Théatre et son double. Paris, Gallimard, 1938. Tr. Enrique Alonso y Francisco Abelenda). El espectáculo del horror (como el realizado por Hermann Nitsch, exceso originario de una obra de arte total que fusiona drama, pintura, música: l'Orgien Mysterien Theater) permite una fusión a manera del orgiasmo antiguo de los ritos agrarios. Pinon, Laurent. Hermann Nitsch. “Dionysos hémophile.” La Parole Vaine. No.11.
URL: http://www.atol.fr/lldemars2/lestextes/pinon/pinnitsch.htm
[36] “The function of the drama is to transform the state of Dionysian intoxication into an Apollonian vision or dream, to transform libido into sign. Sacrificial death transfigures the subject into object, the sign-maker into sign.” Weiss, Allen. The Aesthetics of Excess. State University of New York Press, Albany, 1989. p. 3. “Possession Trance and Dramatic Perversity.”
[37] Rouget, Gilbert. Music and Trance. Chicago, University of Chicago Prewss, 1985. p. 322. Una interesante reflexión sobre las condiciones fisiológicas de la simulación y la posesión ritual a partir de una semiología teatral y una neurológica aparece en Leñero, Carmen. “Teatralidad y percepción.” Fractal.
URL: http://www.fractal.com.mx/F20lenero.html
[38] Fonseca, Luis Alberto. “Conjuración de la presencia.” Tierra prometida. México, Num.1, Primavera de 2000. pp. 35-38.
[39] Habermas, Jürgen. El discurso filosófico de la modernidad. Buenos Aires, Taurus, 1989. p. 113. Cap. IV: “Entrada en la postmodernidad: Nietzsche como plataforma giratoria.” pp. 109-133. (Der Philosophische Diskurs der Moderne, 1985 Tr. Manuel Jiménez Redondo).
[40] Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. p. 1178. I.
[41] La obra de arte es un acto de libertad. La poesía requiere de un discurso colectivo, como lo que fue el mito. Esta es una idea central del Romanticismo, la tendencia a reunificar las ideas eternas platónicas: lo eternamente bello, lo eternamente bueno, y lo eternamente justo. Belleza, verdad y bien están entrelazadas para los románticos en la poesía. Ya el Romanticismo percibe un vacío que la razón analítica de la modernidad no logra cubrir. Sobre este punto revísese el “Primer programa de un sistema del Idealismo alemán”, en Hegel, Escritos de Juventud. Madrid, Fondo de Cultura Económica,1987, pp. 219, 220.
[42] “El cristianismo no puede tener disculpa. Es inútil, pues, que se pretenda poetizarlo. Ha hecho la guerra a muerte a este tipo superior de hombre. Ha proscrito todos los instintos fundamentales de este tipo de hombres y ha destilado de esos instintos el mal y lo malo: el hombre fuerte ha sido siempre considerado como un tipo reprobable. El cristianismo se ha puesto del lado de todo lo débil, de todo lo bajo, de todo lo fracasado, formando un ideal que se opone a los instintos de conservación de la vida fuerte, y que ha echado a perder la razón aun de las naturalezas intelectualmente más fuertes, enseñando que los valores superiores de la inteligencia no son más que pecados, extravíos y tentaciones. El ejemplo de ello más lamentable es Pascal, que creía en la perversión de su razón por el efecto del pecado original, siendo así que lo que la había pervertido era precisamente el cristianismo.” Nietzsche, Friedrich. El Anticristo. Barcelona, Edicomunicación, Col. Obras Inmortales. Tomo I. p. 415. (V. El cristianismo ha pervertido a Eros; éste no ha muerto en él, pero se ha convertido en un vicioso); Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Barcelona, Edicomunicación, Col. Obras Inmortales. Tomo II. p. 823.
[43] Frank, Manfred. El Dios venidero. Lecciones sobre la Nueva Mitología. Barcelona, Ediciones del Serbal, Colección Delos, Núm 8, 1994. (Tr. Helena Cortés y Arturo Leyte).
[44] Friedrich Creuzer escribió Dionysus en 1808-1809 y Symbolik und Mythologie der alten Volker en 1811. Nietzsche leyó este texto hacia 1871. Su influencia en los románticos fue importante puesto que es un intento por desarrollar la simbología completa de Occidente. De sus cuatro volúmenes el tercero está dedicado a la religión báquica. Para Welcker, Dioniso era ante todo el dios liberador que borra las distinciones sociales. Si los clásicos habían retomado a los griegos enalteciendo la intelección, equilibrio y belleza representadas en la figura de Apolo, esta obra enfatizó el éxtasis dionisiaco manifiesto en los misterios del dios así como el culto a los muertos y la idea de la inmortalidad después analizada por un contemporáneo de Nietszche, Erwin Rhode. También Schlegel (Uber das Studium der griechischen Poesie, 1795-1797) ya había distinguido la “embriaguez dionisíaca” de la “serenidad apolínea” como elementos de la obra de arte. Otra influencia de Nietzsche fue Schelling (lección 24 de la Filosofía de la Revelación -Philosophie der Offenbarung) quien se refirió a la poesía verdadera como unión de “espiritualidad apolínea” con “desnudez dionisíaca”, aunque sobrevalorando la primera. Se dice también que Winckelmann había expuesto en su Geschichte der Kunst des Alterthum, de 1874, los dos modelos más altos de belleza masculina: Apolo como el ideal más elevado de la juventud viril; Dioniso, visto como bello adolescente con rasgos femeninos, como ideal de la belleza homo y heterosexual. Johann Jacob Bachofen, amigo y colega de Nietzsche, se apoyó en Karl O. Muller quien cuarenta y dos años antes anunció la unión de lo apolíneo y lo dionisiaco en sus obras que Nietzsche leyó en 1870: Handbuch der Archaologie der Kunst y Die Dorier, Griechische Litteraturgeschichte con su teoria del origen ditirámbico de la tragedia. Para Bachofen, lo dionisiaco se condensa en las imágenes apolíneas, la necesidad del despedazamiento para que esta Unidad primordial se manifieste en el lenguaje.
[45] Desde Aristóteles se entendió que la música era arte de imitación de la pasión. Así se comprendió en los escritores neoclásicos. Pero a partir del siglo XVIII se fueron aminorando los aspectos miméticos de la música. Para Herder (1769) la música era un nuevo lenguaje mágico de los sentimientos. Para Novalis (Romantische Welt: Die Fragmente) el músico toma la esencia de su arte de sí mismo sin imitación. También para Wagner es el modo supremo de expresión.
[46] La visión dionisíaca del mundo en Nietzsche sólo admite una justificación de éste como fenómeno estético, el mundo de la voluntad de poder (crítica a Schpenhauer) que no se rige por el parámetro moral del bien y del mal. Nietzsche, Friedrich. “Ensayo de Autocrítica (1886).” En El origen de la tragedia. pp. 1161-1162. II.
[47] Cross, Elsa. La realidad transfigurada.p. 8.
[48] Nietzsche, Friedrich. La genealogía de la moral. Madrid, Alianza Editorial, 1986. pp. 109-110. (Culpa, mala conciencia y similares. Tratado II, XXIV. Tr. Andrés Sánchez Pascual).
[49] Habermas, Jürgen. El discurso filosófico de la modernidad. p. 125. Sobre la herencia nietzscheana en la obra de pensadores como Heidegger, Derrida, Blanchot, Bataille Deleuze, Lyotard y Klossowski. Vattimo, Gianni. Diálogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000. Barcelona, Paidós, Biblioteca del Presente, No. 19, 2002.
[50] Maffesoli, Michel. L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie. Paris, Le Livre de Poche, 1985, (1982). La misma idea se encuentra en Giambattista Vico respecto al suceder de los ciclos históricos, en los que encuentra la acción recurrente de una u otra facultad de la naturaleza humana en preponderancia sobre las demás. La sabiduría poética del hombre primitivo, la fantasía, crea un lenguaje que es expresión de las pasiones. El desarrollo ulterior de la sabiduría racional reemplaza a la sabiduría en un ciclo de eterno retorno. Frase de Vico: “los hombres de la infancia del mundo fueron por naturaleza poetas sublimes.” Cross, Elsa. La realidad transfigurada. p. 24.
[51] Rhode, Erwin. Psique. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. México, Fondo de Cultura Económica, 1era. reimp., 1983. pp. 152-153.
[52] Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. p. 1178. I.
[53] Ibid. p. 1194. VI.
[54] Nietzsche, Friedrich. “La visión dionisíaca del mundo (1870)” ).” En El nacimiento de la tragedia. pp. 229-256.
[55] Maffesoli, Michel. L’instant éternel. Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes. Paris, Denoël, 2000. “La súbita expansión de la conciencia borra las nociones usuales de temporalidad y espacialidad –lo que para Schopenhauer es propiamente el principium individuationis-, la representación simultánea de aquellos aspectos que antes estaban separados conduce a un punto donde confluyen todos los tiempos, todos los espacios; donde se tiene al alcance toda posibilidad de representaciones simbólicas y su juego de significados. Tal estado abre un abismo.” Cross, Elsa. La realidad transfigurada. p. 53.
[56] Bataille, Georges. El erotismo. Barcelona, Tusquets, 3ª. ed., 2002. pp.15-30. Introducción. (L’erotisme. Paris, Les Éditions de Minuit, 1957. Tr. Antoni Vicens y Marie P: Sarazin).
[57] Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. p.1202. VII.
[58] Nietzsche, Friedrich. El crepúsculo de los ídolos. p. 1334. VIII.
[59] “Lo que debo a los antiguos.” Ibid. p. 1370. IV.
