3. 1. El descuartizamiento de Dioniso Zagreo
3. 2. Orfeo, el divino músico-poeta relacionado con Dioniso
3. 3. El orfismo: vínculo mítico-ritual entre Dioniso y el músico-poeta
3. 3. 1. El surgimiento histórico del orfismo
3. 3. 2. Dioniso, el supremo órfico
3. 3. 3. Doctrina y práctica órfica (Thuépolikon y bios orphikos)
3. 3. 4. El orfismo, la filosofía clásica y el cristianismo
3. 4. Fiestas en honor a Dioniso como Señor de las almas
3. 5. Orfeo arquetípico: ¿dionisiaco o apolíneo?
3. 5. 1. Algunas representaciones del músico
3. 5. 1. 1. Orfeo en la ópera barroca
3. 5. 1. 2. Orfeo en la literatura
3. 5. 1. 2. 1. El sueño es una segunda vida: Nerval
3. 5. 1. 2. 2. El Orfeo de Rilke
3. 5. 1. 2. 3. La poesía de Anghélos Sikélianos
3. 5. 1. 3. Gustave Moreau y el orfismo pictórico
3. 5. 1. 4. Orfeo en la cinematografía
3. 5. 1. 5. El nuevo paradigma órfico
3. 5. 2. El amante vs el delirio musical: la mirada de Orfeo
3. 5. 2. 1. La exigencia delirante del artista
3. 5. 2. 2. Thomás el órfico
Capítulo 3. Dioniso en la secta de Orfeo: Ctonio, “El Subterráneo”
La segunda versión del nacimiento de Dioniso está relacionada con una secta mística presidida por la figura real o imaginaria de Orfeo, el divino músico-poeta de origen tracio.
Dioniso es hijo del incesto entre Zeus y una inmortal: Rea (su madre), Deméter (su hermana) o Perséfone (su hija). 1 Los himnos-poemas teogónicos del orfismo están inspirados en este último relato en el que Dioniso como hijo de Zeus y de Perséfone, Dioniso Zagreo, “el cazador”, es aquí el dios de lo profundo, a quien Zeus confiara, siendo todavía un niño, el gobierno del Universo. 2
Perséfone es la soberana del Reino de los Muertos. Allí permanece largas temporadas al lado de Hades. 3 El lugar de nacimiento de Dioniso se señalaba en una cueva que los órficos imaginaban como la gruta del supremo Fanes (identificado con el dios en cuestión) y de las tres diosas de la noche. Deméter llegó de Creta a Sicilia, donde descubrió una gruta cerca de la fuente Ciane. Escondió ahí a su hija Perséfone, dejándola bajo la custodia de dos serpientes. En la cueva, Perséfone tejía un traje de lana que contenía una representación del mundo entero. Mientras trabajaba, Zeus se le acercó en forma de serpiente y procreó en su hija al dios que, en las historias órficas, sería su sucesor, el quinto regente del mundo. 4
3. 1. El descuartizamiento de Dioniso Zagreo
Los Titanes, enemigos de Zeus que ya habían vencido a Urano y a quienes al parecer Zeus había vuelto a liberar de la prisión del Tártaro, se acercan al niño Dioniso. Inducidos por Hera y revestidos de engañosos disfraces, ganan su confianza a fuerza de regalos y se abalanzan sobre él. 5 Metamorfoseándose, Dioniso logra escapar a los primeros ataques. Finalmente, bajo la forma de un toro, es dominado, descuartizado y devorado en pedazos por sus furiosos enemigos. Atraído por el olor a carne asada, Zeus se entera de lo sucedido y fulmina con su rayo a los Titanes. Todos los relatos coinciden en que tanto los Titanes como el cuerpo de Dioniso quedan reducidos a cenizas. 6 Un único órgano de Dioniso será recuperado de manera intacta: su corazón.
Para los órficos, es la diosa Palas Atenea quien resguarda el corazón de Dioniso y se lo entrega a Zeus. Éste lo come para recuperar su esencia divina y engendrarlo nuevamente en Sémele. Este nuevo Dioniso será la reencarnación de Zagreo, el nacido por tercera ocasión. 7
3. 2. Orfeo, el divino músico-poeta relacionado con Dioniso
Gesang ist Dasein.
Calíope, musa de la poesía, se enamora de Eagro, un dios-río de origen tracio. 9 Entonces concibe al niño Orfeo. 10 En su juventud, el futuro gran músico-poeta viaja a Egipto; de aquellas tierras obtiene sensibilidad y sabiduría, perfeccionando sus dones divinos del sonido y la palabra. Desde entonces, ante la presencia musical sagrada de su voz acompañada de una lira o cítara, humanos y animales, incluso los más bárbaros y salvajes, le rodearán apaciblemente encantados, mientras los ríos suspenden su curso y los árboles se inclinan en sagrada reverencia.
Orfeo es uno de los cincuenta nobles elegidos para participar en la expedición de los Argonautas. 11 Gracias a su don mágico, el divino cantor ayuda a la tripulación a escapar tanto de guerreros contrincantes como del canto de Sirenas que atrapa a los navegantes; además de saber calmar la mar con una armonía musical sin precedentes.
Con su encanto artístico, Orfeo enamora a Eurídice, una ninfa o dríada tracia. Celebran nupcias y se instalan en Tracia. Ese mismo día, el protector de rebaños y abejas llamado Aristeo, hijo de Apolo y de Cirene, intenta asaltarle por sorpresa. Al escapar del indeseado amante, Eurídice pisa una serpiente que le muerde el pie, muriendo al instante.
Tras un periodo nomádico en el que recurre en vano al consuelo de su lira, Orfeo decide viajar a la región de los muertos en busca de su amada. El artista logra persuadir a los dioses del Inframundo, Hades y Perséfone, para que el alma de Eurídice le acompañe de regreso a la Tierra. Encantados por los sonidos del músico, los dioses aceptan la petición. Sólo una condición es impuesta al divino cantor: Orfeo debe caminar por delante del alma de Eurídice durante su camino de regreso al mundo de la luz apolínea sin jamás voltear y mirarle, sólo hasta que ella esté a salvo bajo la luz del sol. La advertencia está dicha: de lo contrario, la perderá para siempre:
Más Orfeo atemorizado por la oscuridad del camino que él abre y guía con los sones de su lira, olvida la condición de la partida, y, presa de la ansiedad, vuelve la cabeza para mirar a Eurídice y ésta se esfuma al instante: Quiere él abrazarla... y sólo abraza como un ligero humo. 12
Al no cumplir la exigencia de las divinidades infernales, Orfeo pierde a Eurídice por segunda ocasión, y esta vez, de manera definitiva, para la eternidad.
Orfeo termina con una muerte violenta a manos de mujeres desenfrenadas. 13 Su cuerpo es despedazado y sus miembros dispersos son arrojados a las aguas del río Hebro. Junto a su lira, su cabeza flota cantando oráculos por la costa asiática hasta Lesbos. Ahí es enterrada en el lugar consagrado al templo de Dioniso y destinada a predecir el futuro.
Diversas son las versiones que vinculan la figura de Orfeo con la de Dioniso. Una relación de antaño existe entre el músico-poeta y el dios trágico. Cuando Dioniso viaja a Europa desde Asia a través del Helesponto, el abuelo de Orfeo, un tracio llamado Cárope, le advierte del complot que prepara el rey Licurgo para impedir la imposición del culto dionisiaco en aquella región. Dioniso, profundamente agradecido, entrega al nativo el reino de Tracia y le enseña los ritos de iniciación de su culto. “Eagro, hijo de Cárope, heredó el reino y su hijo, Orfeo, aprendió la sabiduría de su padre.” 14
Hay algo más, en el fondo de la figura de Orfeo, además de la sabiduría heredada de su abuelo, de rasgos profundamente dionisiacos.
Como el niño Dioniso inocente en sus juegos, el inconsolable músico-poeta también es sacrificado. Tanto Orfeo como Dioniso y el dios egipcio Osiris son héroes musicales que viven una pasión muriendo desgarrados entre los dientes de seres enfurecidos. 15 Niño y artista, ambos inocentes y ajenos a la realidad diurna y sus enredos, víctimas del rencor y la barbarie, germen y alimento de la humanidad (ceniza de Titanes, furia sacrificial).
Sin duda, Orfeo tiene muchas características apolíneas: canto, poesía y música de extrema belleza solar. Además de su aspecto civilizado y su don de profeta, estos atributos se han considerado como posibles causas del enojo de Dioniso que llevó a sus seguidoras a despedazar al divino músico-poeta (Esquilo en sus Bassarai cuenta que Dioniso, resentido con Orfeo por su devoción apolínea, manda a un grupo de mujeres a que le maten). Sin embargo, existen otras versiones que explican el crimen de las tracias -hechas bacantes y no parte del cortejo menádico fiel al dios- llevado a cabo sin conocimiento de Dioniso.
Incluso Dioniso aparece nuevamente como el dios protector de Orfeo haciendo enterrar la cabeza de éste en su propio santuario. En las Metamorfosis de Ovidio, Dioniso se lamenta de la muerte del hombre que ha inventado sus misterios. En realidad, las únicas enemigas del poeta son las mujeres tracias. En la tradición órfica, constantemente misógina, las mujeres son las únicas que escapan al encanto de la música del divino cantor: no los hombres, ni los animales, ni los bosques, ni los Sátiros, ni las Sirenas.
Recordemos que en la mentalidad griega Apolo y Dioniso no siempre fueron antagónicos: ya en el Oráculo de Delfos que ambas deidades compartían, ya en la esencia de la tragedia griega como la pensó el filósofo Friedrich Nietzsche. El odio de Dioniso hacia Orfeo como causa de su muerte no parece a primera vista del todo convincente. 16
Tanto Dioniso como Orfeo viajan al Hades en busca de sus amadas. Ambos logran ingresar al mundo de los muertos a fuerza de artificios. Dioniso se sodomiza, entregando así metafóricamente su cuerpo al barquero Caronte; 17 Orfeo convence con su música a los dioses del Inframundo. Sólo una diferencia, Dioniso logra ascender al cielo con su madre Sémele, mientras que Orfeo falla en el intento. Aristófanes en Ranas (405 a.C.) cuenta el viaje de Dioniso al Hades, sólo que no en busca de Sémele, sino de Eurípides.
Dioniso y Orfeo, ambos personajes musicales considerados de origen tracio, viven el desgarramiento en carne propia (Dioniso por parte de los Titanes y Orfeo a manos de mujeres delirantes). El corazón de Dioniso es rescatado al igual que la cabeza de Orfeo. Ambas partes del cuerpo confieren al dios y al músico la posibilidad de trascender.
A Orfeo se le reconoce en la Antigüedad como el sacerdote-iniciador de un culto sectario dionisiaco: el orfismo.
3. 3. El orfismo: vinculo mítico-ritual entre Dioniso y el músico-poeta
3. 3. 1. El surgimiento histórico del orfismo
La relación más conocida entre Dioniso y Orfeo durante la Antigüedad fue la del músico-poeta como iniciador del culto dionisiaco de los órficos ubicado históricamente aproximadamente entre los siglos VI y IV a.C.
Los dioses del Olimpo se caracterizaban por estar muy difundidos en la vida diaria de los griegos. Mediante la comunicación oral (a través de las narrativas míticas) y la comunicación visual (en santuarios y fiestas religiosas), sus atributos y aventuras eran transmitidos de generación a generación. A diferencia de otras religiones, la del pueblo griego no se basaba en conceptos abstractos ni doctrinas.
Las obras de poetas y filósofos son los únicos documentos escritos en que aparecen expresados los pensamientos de la religión griega. De las sectas desligadas de la religión del pueblo emergieron los fundamentos doctrinales para un segundo tipo de religión, la mística, es decir, “la unidad sustancial y la identificación religiosa del espíritu divino y el humano, basada en la idea de la naturaleza divina del alma y de su inmortalidad.” 18
En su obra sobre el misticismo griego, el historiador de las religiones de origen italiano Dario Sabatucci (nacido en 1923), ha planteado que el misticismo entre los griegos surgió como respuesta a la necesidad de adoptar un modo de vida alternativo al sistema político-religioso predominante. Así surgieron, por ejemplo, el pitagorismo, el orfismo y los misterios de Eleusis. Junto a la tradición filosófica, el misticismo órfico iba más allá de un sistema politeísta para pensar en un principio absoluto trascendente.19 Para autores como Erwin Rhode, contemporáneo y amigo de Friedrich Nietzsche, la fe en la inmortalidad del alma germinó precisamente bajo una modalidad mística del culto al dios Dioniso: entre los iniciados de las doctrinas órficas durante el siglo IV a.C. De acuerdo a las ideas del autor de Psique, ya en el culto primitivo a Dioniso entre las tribus tracias existen indicios de la fe en el alma y la inmortalidad. Rhode interpreta las creencias de los tracios como un exaltado espiritualismo que responde con desdén a la vida cotidiana. Incluso Herodoto señala que, entre las tribus tracias, el recién nacido era recibido con quejas y lamentos mientras que el entierro de un difunto era un momento de alegría, la despedida de alguien que se dirige hacia la felicidad plena. Los órficos heredaron el culto dionisiaco y lo adaptaron para creer en otra vida plenamente libre. 20
Tiempo después, en las ciudades-estado de Grecia, las fiestas en honor a Dioniso fueron institucionalizadas. Ahí se le adoraría como dispensador del embriagante zumo de la vid, así como protector de la fertilidad de los campos y de toda la plenitud de la naturaleza. En suma, de la abundancia bienaventurada de la vida. La máxima expresión de la poesía griega, la tragedia, nació justamente de los coros de las fiestas dionisiacas.21
Pero el Dioniso de la teogonía órfica no fue el dios helenizado del Olimpo, sino el de origen tracio. Sólo que los órficos adaptaron la barbarie del viejo culto nocturno que incluía sacrificios humanos a un helenismo espiritualizado, más sereno y apolíneo. 22
Así, el orfismo no nació de la institución religiosa; a decir verdad, emergió clandestinamente de los más grandes espíritus de la época que trataron de recuperar la esencia del dios otrora adorado salvajemente por los tracios. Y es que en el periodo clásico, en el que Atenas fue un centro del orfismo, las formas de pensamiento mítico-religiosas primitivas evolucionaban hacia una teosofía que intentaba convertirse en una filosofía; misma que desembocaría en el periodo clásico filosófico del siglo V a.C.
3. 3. 2. Dioniso, el supremo órfico
Al igual que su contemporáneo el pitagorismo, el orfismo fue un movimiento de protesta (aunque éste último como el movimiento Rave, desinteresado en reformar las estructuras políticas y religiosas de la ciudad) frente a un sistema político-religioso organizado en torno a los Olímpicos, mismo que quizá consideraban ya desgastado y alejado de un sentido sagrado originario. Particularmente, en su búsqueda por la purificación del alma, los órficos rechazaron la división politeísta, así como el sacrificio institucionalizado como forma de comunicación entre los humanos y los dioses. En este sentido, a primera vista podría parecer paradójico el hecho de que el mito del sacrificio de Dioniso a manos de los Titanes ocupe un lugar central en los himnos órficos. En realidad, es este crimen sangriento la narrativa que da sentido a una práctica ascética en aras de la reunificación con la divinidad suprema. Para los órficos, el mito de Dioniso trata de nuestro origen. La humanidad nace de las cenizas de los Titanes fulminados por el rayo de Zeus, así como de los restos del cuerpo de Dioniso que ingirieron. Así, el género humano posee dos naturalezas: la inocencia divina y la fuerza primigenia del mal. 23 Frente a la imagen de Dioniso como víctima de la crueldad, Orfeo invita a los iniciados a abstenerse de cometer matanzas (phónoi). 24
En la teogonía órfica, Dioniso es el primero y el último de los gobernantes del Universo: identificado en el origen con el soberano andrógino Fanes-Metis, al que entonces suceden Nyx (Noche, el gran poder oracular), Urano (Cielo), Cronos (Tiempo), Zeus (Rayo) y de nueva cuenta, Dioniso resucitado. 25
En su búsqueda por una Unidad creadora del Universo que diera sentido a la existencia como una totalidad, los órficos se alejaron de la teogonía de Hesiodo, así como de las múltiples narrativas que circulaban entre las familias griegas que deseaban afanosamente mostrarse públicamente como descendientes privilegiados de ciertos dioses y ciertos héroes. 26 Esta falta de un origen común, esta multiplicidad de simulacros originarios, la órfica la sustituiría por dos importantes imágenes: a) la del Huevo Cósmico, “plenitud original del Ser”; y b) la de Eros, definida por Platón en El Banquete como la “potencia que integra y concilia los opuestos y contrarios.” 27
De esta manera, para los órficos la figura vital del Huevo Cósmico como receptáculo elipsoidal de la materia infinita y primordial superó a la oscuridad vacía del Caos hesiódico. También Eros, la fuerza comunicacional por excelencia, sustituyó la fragmentación con la que Hesiodo justificaba la formación de todo lo existente. Por ello, quizá podamos pensar en la órfica, no sólo como una visión pesimista sobre la vida terrestre, sino también como un gran optimismo por un origen de perfecta felicidad, la anhelada Edad de Oro, “imagen de la posibilidad de re-unificación con un Eros-Fanes (...) mediante una iniciación mística o filosófica existe la posibilidad de salvación.” 28
3. 3. 3. Doctrina y práctica órfica (Thuépolikon y bios orphikos)
Orfeo promete la redención a sus seguidores si las almas de éstos regresan puras al dios, si se liberan de las ataduras mundanas que corrompen la divina inmortalidad del alma. ¿Cómo lograrlo? No sólo participando en los misterios (Orphiká), 29 sino también practicando una vida plena de desprecio hacia la corporeidad y a todo lo que encadena al ser humano a la mortalidad terrestre.
De acuerdo a la religión griega, al morir, las almas se encaminarían al Hades para comparecer ante un tribunal que decidiría su suerte en la próxima reencarnación como recompensa o castigo de su vida anterior. Las almas órficas, ya purificadas en vida, librarían este trámite, entrando a un reino intermedio, el Averno. Quienes participaran en vida en los ritos órficos llegarían al reino de las almas en comunidad con los dioses de lo profundo, “una dulce pradera bañada por las aguas del caudaloso y profundo Aqueronte.” 30
Así inspirado en Dioniso, el orfismo, lejos de exaltar la vida de placeres que se tiende a relacionar con el dios del éxtasis, consistía también en la práctica de un ascetismo.31
Cuando Platón menciona como órfica la costumbre de abstenerse de carne, lo hace con las siguientes palabras: “Ha dividido a los hombres del pasado en dos clases, la de los que sacrificaban y comían animales, y la de los que consideraban impías ambas cosas”; y con respecto a los segundos (se refiere): “Se abstenían de carne, bajo la impresión de que era impío comerla o mancillar los altares de los dioses con sangre; y así apareció entre nuestros antepasados el género de vida llamado órfico, que se atiene a lo que carece de vida y se abstiene de todo lo viviente.” 32
El Dioniso de los órficos como soberano universal de la Unidad recobrada, como el Primer Nacido que lleva consigo la plenitud de los orígenes, no es precisamente el mismo dios de la omofagia extática. En contraposición a la thysia de la religión olímpica que consistía en la exigencia de comer carne del sacrificio, los órficos se abstenían del matar. 33 En su lugar, realizaban libaciones y consideraban como sacrificios puros las ofrendas de frutos y miel. Si los dioses se alimentan de ambrosía, ¿por qué derramar sangre en sus altares? En la Edad de Oro los humanos vivían una relación constante con los dioses y no requerían del sacrificio para comunicarse con ellos a diferencia de los tiempos de la religión griega institucionalizada. 34
Los órficos también despreciaban enterrar sus cuerpos con vestidos de lana, así como comer huevos y habas que eran utilizados en los sacrificios para los muertos. Algunos autores hablan de la prohibición de tomar vino e incluso de la exigencia de castidad. 35
El orfismo trataba de una comunicación profética, sectaria, con una iniciación en los ritos de purificación (télétai). También de una celebración a los dioses (théologos) y de una enseñanza -tanto sobre el origen del Universo como sobre las reglas de la vida terrestre- para, en un más allá, alcanzar la felicidad eterna de la indiferenciación.
Para la órfica, encontrar la unión perfecta con el dios se encuentra en cada uno como posibilidad. El griego común no creía que esta vida pudiera modificar el ciclo de la reencarnación. Coincidencia del orfismo con el cristianismo: conversión para una mejor vida que modifique la suerte futura en el más allá. Las religiones modernas (occidentales) se desarrollaron en el seno de la civilización de Occidente después de que ésta conoció la experiencia mística griega. El orfismo jugó un gran papel en la elaboración de la concepción que Occidente se ha hecho sobre lo que conviene llamar religión en oposición a lo profano. 36
3. 3. 4. El orfismo, la filosofía clásica y el cristianismo
Por su aparición histórica, el orfismo adquiere importancia como un antecedente inmediato al periodo filosófico de los griegos. Así Platón, como iniciado órfico, pensaba que el alma penetraba en el cuerpo para purgar una culpa y que más allá del mundo sensible, existía un mundo superior, perfecto y eterno que el ser humano, encadenado entre sombras dentro de la caverna terrenal, jamás vislumbraría a menos de que se liberase e iniciara un arduo camino de ascensión. 37
En aquel tiempo, entre los griegos comenzó a propagarse la creencia respecto a la posibilidad de trascender el ahora mundano; un boom de prácticas y pensamientos que probablemente les acercaron a experimentar una comunicación más auténtica, más intrapersonal y también más próxima a la divinidad. Entonces fue que la posesión adquirió un nuevo significado.
Cuando existía la posesión, se pensaba que el dios elegía al humano: principio de la técnica del coribantismo que, incorporada al edificio institucional de la religión griega, observaba negativamente esta epilepsia e identificaba el daimon poseedor para eliminarlo. 38 A diferencia de la religión institucionalizada, los místicos –entre ellos los órficos- percibían la posesión de otra manera. 39 Dos actitudes opuestas frente a la posesión: en la concepción religiosa generalmente aceptada por los griegos, la posesión era vista como una caída de la cual debía escaparse como se escapa de una enfermedad (la epilepsia, aunque sagrada, era considerada como un mal); b) en la acepción mística que le es antitética, la posesión era buscada como la única salida que permitía escapar a la condición humana en la que el alma quedaba condenada desde el nacimiento. A diferencia de la mántica oracular y del coribantismo que buscaban sanar estados de crisis momentáneos, la catarsis órfica no deseaba resolver una crisis ocasional, sino la crisis existencial. 40
Con relación a la importancia que los órficos otorgaban a la posesión, es interesante hacer notar que los antiguos griegos atribuían a Orfeo algunas obras esotéricas perdidas, entre las cuales se cuenta un tratado de plantas mágicas. El poeta órfico Lisis, en sus versos dorados, enumera las tres puertas abiertas al más allá, manantiales de la ciencia del alma y el arte adivinatorio: el sueño, el ensueño y el éxtasis. Como diosa primordial de la memoria de todo lo que ha sido, es y será, “Mnemosine, hermana de Cronos y de Oceáno, madre de las Musas (y también de las Sirenas), puede ser identificada con la Diosa de las Adormideras que veneraban los cretenses.” 41
Otro ejemplo de la aceptación exitosa de la posesión entre los griegos lo encontramos en el Oráculo de Delfos. Se pensaba que en este santuario dedicado tanto a Apolo como a Dioniso (situado en el centro de la Tierra), mediante la exaltación de las emociones, el ser humano era elevado a un nivel superior de conciencia con visiones del futuro. 42 La profetisa del oráculo era la Pitonisa, sacerdotisa virginal arrobada por el hálito embriagador que salía de las grietas abiertas del suelo sobre el que se oficiaba sentada en el trípode y de cuya alma había tomado posesión el propio dios Apolo. 43 La Pitonisa emitía oráculos en el mes de primavera (bysios), sólo cuando Apolo estaba presente en Delfos. 44 Apolo y Dioniso compartían el santuario de Delfos. En los tres meses de invierno se realizaban fiestas anuales consagradas a Dioniso. 45 Sólo durante este tiempo se haya Dioniso presente en el mundo. También en los cultos tracios y en las fiestas Triterias, el dios permanece durante largas temporadas en el reino de las almas, descansando en el palacio de Perséfone (para los órficos, su madre). De ahí que Dioniso sea también señor de las almas. 46
3. 4. Fiestas en honor a Dioniso como Señor de las almas
En ciertas ocasiones, la religión griega de los Olímpicos y sus cultos institucionalizados se entremezclaban con los misterios ctónicos (de la Tierra y las regiones subterráneas como el Inframundo). Fue el caso del culto órfico a Dioniso. El dios de la fiesta y el éxtasis, hijo de la suprema deidad olímpica (Zeus), se relacionó también a la fertilidad cíclica de la tierra, y por ende, a la muerte. 47 La frecuencia con la que se ha identificado a Dioniso con Hades y la pretendida similitud de sus rituales con los de Osiris señala la advocación del dios como señor de los muertos. Dioniso es dios en la Tierra, en el Olimpo y también en el reino subterráneo de las almas. 48
Diversas eran las fiestas de Dioniso como señor de las almas: la gran fiesta ateniense de las almas de las Coes y las Quitras formaba parte de las Antesterias. En estas “antiguas Dionisias” el dios aparece, según la fe antigua, como señor de las almas. También en Argos, uno de los más antiguos centros del culto a Dioniso, la fiesta dionisiaca de las Agrionias era, a la par, una fiesta en honor a las almas: la Nekysia. La Nictelia era la fiesta orgiástica nocturna en honor a Dioniso. 49
De esta manera, Dioniso no fue señor de las almas desde un primer momento, sino que acabó penetrando e imponiéndose como dios de la fecundidad en las fiestas de las almas y los muertos existentes con anterioridad a él; ya que la germinación y los poderes subterráneos guardan entre sí una íntima relación: “Deméter y Dioniso representan las dos formas esenciales de la vida vegetal.” 50
La órfica junto a otras manifestaciones helénicas, fue parte de una revolución cultural que daría pauta al nacimiento de toda una civilización de la que hoy formamos parte y que conocemos como “Occidente.” A través del mito de Dioniso que, como divinidad suprema del Universo, paradójicamente muere, y de la figura de Orfeo como el mártir profeta musical, el sentir religioso de los griegos logró trascender y evolucionar en tiempo románicos hacia el cristianismo:
La cultura helénica, por su parte, acabó descubriendo la muerte, y descubrir la muerte es descubrir el hambre de inmortalidad. No aparece este anhelo en los poemas homéricos, (...) no el arranque, sino el término de una civilización. Ellos marcan el paso de la vieja religión de la Naturaleza, la de Zeus, a la religión más espiritual de Apolo, la de la redención. Mas, en el fondo, persistía siempre la religión popular e íntima de los misterios eleusinos, el culto de las almas, y de los antepasados. (...) Los primeros filósofos griegos afirmaron la inmortalidad por contradicción, saliéndose de la filosofía natural y entrando en la teología, asentando un dogma dionisiaco y órfico, no apolíneo. (...) Las especulaciones religiosas del neopitagorismo y el neoplatonismo consideraban a este mundo, que tan alegre y luminoso se les apareció en un tiempo, cual morada de tinieblas y errores, y la existencia terrena como un período de prueba que nunca se pasaba demasiado de prisa. (...) Así, cada uno por su lado, judíos y griegos llegaron al verdadero descubrimiento de la muerte, que es el que hace entrar a los pueblos, como a los hombres, en la pubertad espiritual, la del sentimiento trágico de la vida, que es cuando engendra la Humanidad al Dios vivo. El descubrimiento de la muerte es el que nos revela a Dios, y la muerte del hombre perfecto, del Cristo, fue la suprema revelación de la muerte, la del hombre que no debía morir y murió. 51
3. 5. Orfeo arquetípico: ¿dionisiaco o apolíneo?
Diversas son las opiniones en torno a la figura de Orfeo como músico, amante, chamán de la edad de Bronce, misionero entre los tracios y portador de la sabiduría oracular. Igualmente complejo es lo que se ha denominado como orfismo: si acaso se trata de una religión, de una actividad ritual sectaria (y misógina) o de una comunidad de sacerdotes e iniciados que siguen una forma de vida ascética con el fin de la salvación eterna. [52]
Quienes dudan de la existencia real de Orfeo como iniciador del culto sectario a Dioniso, colocan en su lugar a personajes históricos. Rhode, en su caso, menciona la consideración generalizada de Onomácrito -encargado de dar los oráculos en la corte de Pisístrato- como autor del poema central de la poesía órfica llamado Iniciaciones, el cual trata de la muerte de Dioniso a manos de los Titanes. [53]
A principios del siglo V a.C., los escribanos tenían un cargo público de valor semejante al del primer magistrado de la ciudad. Ya en el siglo IV a.C., Atenas fue un lugar para la reflexión sobre la voz (foné) y la escritura (gramma). Ahí Orfeo fue considerado inventor de la escritura, fundador de la cultura general, del saber enciclopédico (enkuklios mathesis) que se definió con Platón e Isócrates. Este Orfeo es hijo de Apolo y está relacionado con las Musas: cultura y razón, libros y música. [54]
No obstante, algunos especialistas no apoyan la idea de que Orfeo sea el inventor de la escritura debido a su origen tracio (pues éstos eran analfabetas y despreciaban los textos). Y es que a diferencia de otras grandes religiones como la babilónica y la etrusca, la griega nos presenta a dioses analfabetas que permanecerán bajo esta condición hasta el periodo helenístico. [55]
Sea o no Orfeo el inventor de la escritura, es de interés mencionar algunas evidencias de la relación entre los devotos del orfismo (bios orphikos) y la palabra escrita. El nombre de órficos (Orphikes) aparece escrito por vez primera en tres tablas de hueso que datan del año 500 a.C. y que fueron descubiertas en 1978 a orillas del Mar Negro y localizadas muy próximas al santuario de Apolo délfico (en Olbia, colonia de Mileto). Ahí se encuentra trazado también el nombre de Dioniso sobre un rectángulo dividido en siete partes que posiblemente represente los pedazos en los que fue destrozado el dios a manos de los Titanes (o posiblemente también los siete días de la semana). “¿Apolo o Dioniso?; ¿Dioniso o Apolo? Los órficos del Mar Negro prefirieron a un Orfeo apolíneo pero con los poderes de Dioniso. Y es que el Dioniso de los órficos es un Dioniso apolíneo.” [56]
Por otra parte, un antiguo texto griego, el Papiro Dervéni (contemporáneo de Platón, fechado por el año 380 a.C.), en vez de citar a Homero como algunos podrían esperar, contiene comentarios de naturaleza órfica-dionisiaca sobre el origen del Universo. [57]
Sea o no el canto del poeta origen de la palabra escrita, lo cierto es que la voz de Orfeo proviene de un origen absoluto, siempre anterior a la palabra. Como la música techno, el arte del divino cantor es música sin palabra.[58] La lira de Orfeo no es un objeto técnico como la de Hermes (fabricada a partir de un caparazón de tortuga e intercambiada con su hermano Apolo a cambio de su ascensión al Olimpo) destinada al espacio social de la música (fiestas y banquetes). Orfeo engendra y procrea la lira. El canto de Orfeo, al igual que el de las Sirenas (y el de la música de beats repetitivos), es mejor conocido por sus efectos antes que por su contenido.
Como los órficos (de por vida), los Ravers (al menos durante el instante festivo), renuncian a un mundo ordenado y separado por el desmembramiento y la fragmentación; se trata de la creación de una cápsula de libertad extrema, zona autónoma regida por el caos orgánico. Al igual que en la órfica, en la experiencia technoritual se manifiesta una reconciliación íntima con cada ser animado y cada cosa como parte importante de una Unidad originaria. Para el mundo del orden exterior, órficos y Ravers no representan una amenaza cuando su comportamiento es considerado apolítico, es decir, como contemplación y no como acción.
Músico, cantor, poeta, sacerdote, chamán, mago, amigo de Dioniso o de Apolo... el nombre de Orfeo ha sido repetido múltiples ocasiones a lo largo de la historia de Occidente. En filosofía, religión, música, pintura, escultura, literatura, poesía y cine, el divino cantor se encuentra representado en una singular concatenación de metamorfosis: chamán órfico, figura crística medieval, encarnación renacentista del poder de la música, D.J., eterno e insaciable buscador de universos paralelos...
3. 5. 1. Algunas representaciones del músico
De todo el hipertexto mítico que nos legaron los griegos, algunas generaciones han recuperado y reinterpretado intensamente el mito de Orfeo. Dicha selección nos habla de ciertas coincidencias entre momentos históricos distantes (estructuras espacio-temporales) respecto a un sentir común en relación con la figura del divino músico en los ámbitos estéticos y sociales. En los albores de la modernidad que van del periodo renacentista hasta la época barroca, Orfeo se hace presente en múltiples manifestaciones artísticas.
Uno de los primeros textos profanos puestos en escena en los albores de modernidad fue precisamente la Favola di Orfeo de Angelo Poliziano (representada en el Palacio de Mantua en 1480). En esta tragedia sobrevive cierta herencia dionisiaca: el coro es un grupo de bacantes que entona cantos carnavalescos bajo la forma mímica y musical de la moresca, “una danza desencadenada, difundida ampliamente en Europa bajo sus diferentes formas y que interesó sobremanera al historiador de arte Aby Warbug.” [59]
La Favola di Orfeo acentúa dos grandes errores de Orfeo: mirar a Eurídice (proyección de su propio deseo) y su preferencia por el amor homosexual. Algunos especialistas afirman que la representación del mito de Orfeo de Poliziano se realizó el último día del carnaval durante el banquete. Así, el músico representaría al hombre que no puede desprenderse de los placeres de la carne: carnascialesco (término compuesto por carne y lasciare, “abandonar la carne”): y el último día del carnaval es precisamente el que marca la suspensión de las relaciones sexuales proscritas durante la cuaresma. La muerte de Orfeo y las alusiones sexuales manifiestas que asocian la moresca con las bacantes de Poliziano, así como los placeres del vino y de la carne, componen la ambivalencia de una acción teatral de corte que capta algunos de los elementos populares del carnaval. [60]
Cien años después, con el nacimiento de la ópera barroca en los 1600's, dos son las narrativas míticas importantes relacionadas ambas con una idea: existen momentos para ver y otros para suspender la mirada. Se trata pues nuevamente de la pareja Orfeo-Eurídice, y más tarde, de la de Eros-Psique; esto en el contexto del Concilio de Trento en el que la Iglesia Católica trata de censurar toda atención hacia las ideas paganas.
3. 5. 1. 1 Orfeo en la ópera barroca
La ópera, además de ser un género musical, es un fenómeno cultural con estructuras y funcionamientos musicales, arquitectónicos, decorativos, así como comportamientos sociales. Es en los últimos años del siglo XVI y los primeros del XVII cuando surge la potencialización de la ópera con Cavalieri, Caccini, Cavalli, Peri y Monteverdi. Unas mil óperas se realizaron de 1600 a 1750. Otra intensificación de la ópera se reprodujo en la segunda mitad del siglo XIX.
Gilbert Durand (nacido en 1921), fundador del Centre de Recherches sur l'Imaginaire en Francia (1961), enfatiza la fuerte tensión « mitogénica » de la época: l’Euridice de Péri y la de Caccini (1600), así como la Favola di Orfeo de Monteverdi (1607) situadas en el apogeo renacentista devenido barroco que resucitó los mitos de la Antigüedad clásica y que invadieron durante un siglo toda la sensibilidad estética, incluso la religiosa. [61]
En opinión de Durand, detrás del mito de Orfeo (como del de Eros y Psique), encontramos un mitema central: las amenazas de la clarividencia. “Los dioses castigan tanto a Orfeo como a Psique por haber deseado ver demasiado.” [62]
La ópera -como la música electrónica en la actualidad- es un indicio sociológico. La conciencia colectiva, la psique que reúne lo consciente y lo inconsciente del Gran Siglo o del Segundo Imperio, está modelada por los valores de la apariencia en su episteme cartesiana o positivista, de los logros científicos y de lo que Durand denomina “la ética de la apariencia solemne” (l'éthique de l’apparat). Efectivamente, el surgimiento de la ópera con los mitos de Orfeo y de Psique es contemporáneo a la emergencia de la episteme óptica de Galileo, de Descartes, de Spinoza, de Vermeer, de la cámara obscura, el microscopio y el telescopio. La episteme positivista del Segundo Imperio, doscientos años después, se encuentra con el progreso óptico, el desarrollo de la fotografía y la invención del cinematógrafo (1895), así como con la construcción de los grandes telescopios a partir la utilización del análisis espectral (1860, Kirchoff y Bunsen). El Universo deviene superficie.
Lo que eclipsa la ópera es justamente el abandono de l’apparat (apariencia galante y solemne, gran espectáculo visual). Berg, Menotti y Debussy optan por intrigas y una cierta trivialidad del lenguaje; su sociedad contemporánea (1792-1848) no es más una sociedad de l’apparat. La electricidad ha matado el misterio de las salas obscuras, sin posibilidad de que el ojo humano pueda jugar al juego barroco de la ilusión visual. [63]
3. 5. 1. 2. Orfeo en la literatura
Ibycus, Apolonio de Rodas, Esquilo, Pausanias, Platón, Ovidio, Virgilio, Dante, Ficino, Calderón de la Barca, Shakespeare, Spencer, Milton,Víctor Hugo, Nerval, Valéry, Rilke, Victor Ségalen, Tennessee Williams, Blanchot: son sólo algunos de los grandes autores de todos los tiempos que han sido inspirados por la figura del divino músico-poeta.
En La Divina Comedia de Dante, Orfeo se encuentra junto al filósofo Cicerón y al moralista Séneca, así como con los científicos Hipócrates y Tolomeo. En esta época renacentista, Orfeo es visto como el maestro, el profeta, el filósofo. Primer astrónomo, filósofo y metafísico. Une poesía, música, filosofía, teología y ciencias naturales.[64]
El poema de la Edad Media de origen inglés llamado Sir Orfeo cuenta la historia de un Orfeo cuya esposa es raptada por un rey. Diez años pasa en el bosque hasta que un día cantando divinamente logra que rey le conceda una petición. Obviamente Orfeo solicitará la devolución de su amada.
En Calderón de la Barca, el mito de Orfeo es una alegoría de la historia sagrada del mundo. El autor escribió dos versiones de un auto sacramental titulado El divino Orfeo (1634 y 1663). En la primera versión, la acción se centra en el conflicto entre Aristeo (símbolo del Diablo) y Orfeo (símbolo de Cristo) por el alma de Eurídice. A diferencia del Infierno cristiano, el Inframundo pagano -al menos al ingreso de las almas en él- es neutral en términos morales. [65]
3. 5. 1. 2. 1. El sueño es una segunda vida: Nerval
Gérard Labrunie Laurent nació en París el 22 de mayo de 1808 (sólo hasta 1836 aparece por primera vez alguno de sus escritos bajo el seudónimo de Gérard de Nerval). Dos años más tarde sucedería uno de los eventos más lamentables en su vida: la muerte de su madre.
En 1834 Nerval se enamoró de la actriz Jenny Colon, pero ésta se casó en 1838. Entonces decidió realizar algunos viajes por Europa. De regreso a Francia en 1841 sufrió las primeras crisis de delirio y alucinaciones en las que asoció imágenes de su mujer mítica con un universo imaginario que giraba en torno a él. Esta experiencia que el poeta consideró de orden poético lo llevó a ser internado en la clínica del doctor Émile Blanche.
En parte como consecuencia de la muerte de su amada en 1842, el poeta que caminaba por las calles de París con una langosta, “el animal que no ladra y que conoce las profundidades”, inició un viaje por tierras lejanas como Alejandría, Beirut, Constantinopla, El Cairo, Libia, Siria y Turquía que inspiraría el Voyage en Orient (1848-1851).
A lo largo de toda su obra Nerval habló de lo imaginario, del sueño y la locura. En 1853 un nuevo acceso de delirio motivó al escritor a iniciar los manuscritos de Aurélia o Le Rêve et la Vie como testimonio de todas las impresiones que le entregaba su enfermedad. [66] Como la figura de Beatriz para Dante o la de Laura para Petrarca, Aurelia es un personaje iniciático -eterno femenino jamás descrito bajo características particulares- que lleva al narrador al descubrimiento de nuevos mundos que se confunden entre lo diurno y lo nocturno:
Una mujer que amaría por mucho tiempo y que llamaré Aurelia está perdida para mí. Menos importantes son las causas de este acontecimiento que debería haber sido una gran influencia en mi vida. Cada uno puede buscar en sus recuerdos la emoción más dolorosa, la herida más terrible en el alma que el destino lanza. Entonces hace falta resolverse a morir o a vivir: yo diría más tarde porque no escogí la muerte.[67]
Si “el sueño es una segunda vida”, [68] aquél, al igual que ésta, no puede vencer a la muerte. A diferencia del narrador de Aurélia, Nerval escogió la muerte colgándose en la calle de la Vielle-Lanterne un 26 de enero de 1855, dejando incompleto el manuscrito que no puede inscribirse en un género literario particular: novela, relato o poema en prosa (¿autobiográfico?). En sus páginas nocturnas nos encontramos ante una búsqueda de naturaleza órfica: insaciable comunicación entre el pasado, el presente, el sueño y la muerte que mira hacia el origen perdido.
Al igual que Orfeo, Nerval perdió en dos ocasiones a Eurídice: primero su madre (Marie Antoinette Marguerite Laurent en 1810) y tres décadas después su amada invisible (Jenny Colon en 1842). El poeta dirige un canto de esperanza órfica al inasible amor femenino:
¡Eurídice!, ¡Eurídice! perdida por segunda ocasión. Todo ha terminado, todo ha pasado. Soy yo ahora el que debo morir y morir sin esperanza. ¿Qué hay después de la muerte? Si es la nada... ¡pero Dios no puede hacer que la muerte sea la nada! [69]
Madre y amada perdidas, la vida de Nerval transcurre órficamente bajo la tragedia de la orfandad femenina. Como Orfeo, precursor de una creencia en la felicidad del más allá, el poeta de mundos errantes desea concluir con su vida para acceder al universo de la Unidad y reencontrarse de nueva cuenta con el amor perdido del que la vida le había privado y del cual, el sueño, como segunda vida, no podría redimirle del todo.
3. 5. 1. 2. 2. El Orfeo de Rilke
También en la obra poética de Rainer Maria Rilke (1875-1926) la figura de Orfeo ha quedado inmortalizada. Inspirado súbitamente por la muerte de Wera Ouckama-Knoop -una joven bailarina de apenas diecinueve años y cuya madre era amiga del poeta-, Rilke escribe Los Sonetos a Orfeo entre el 2 y el 23 de febrero de 1922. A diferencia de su obra anterior (Elegías de Duino cuya gestación tardó diez años, de 1912 a 1922), los Sonetos a Orfeo fueron concebidos en tan sólo tres semanas, algo así como, según las propias palabras del poeta, “lo natural en sobreabundancia.” [70]
Para Rilke, como para Ovidio y Virgilio, Orfeo simboliza la esencia de la poesía, arte que reconcilia la vida con la muerte. En la tradición literaria, Orfeo es el conocedor de las leyes de la Naturaleza, de las fuerzas de unión y de difusión, del arte, del amor y de la muerte. En este sentido, Rilke regresa a la concepción órfica del Universo en la que todo se encuentra interrelacionado. El encantamiento musical hace visible y comunicable la armonía oculta; revela la unidad en la que vida y muerte aparecen como los extremos de un mismo continuo. [71] En el primer soneto a Orfeo, Rilke parece estar inspirado por el poder chamánico del poeta sobre los animales y la Naturaleza, también representado en una pintura veneciana atribuida a Cima da Conegliano. (1459-1518): [72]
Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación!
¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído!
Y calló todo. Más hasta en este callar
nació un nuevo comienzo, seña y transformación.
Animales de silencio se abrieron paso, salieron
del claro bosque libre, de lechos y guaridas;
y se vio que no era por astucia
ni por miedo por lo que estaban tan callados
sino para escuchar. Rugidos, gritos, bramidos
parecían pequeños en su corazón. Y donde hacía un momento
hubo una choza apenas que recogiera esto,
un refugio del más oscuro deseo
con entrada de jambas temblorosas,
tú les creaste un templo en el oído.
(Soneto I)
Sentado a la sombra de un árbol (símbolo de ascensión vital, paso de la semilla en la tierra al fruto en el aire) y mediante su música, Orfeo transforma las leyes externas del mundo físico en una canción dedicada a la existencia pura, al Ser: Gesang ist Dasein (Canto es Existencia, soneto III). Olvidando por un instante los mandatos de la crueldad (cruor, carne), los animales ya no comen, ni cazan, ni se esconden; todos los sonidos de la vida natural callan para escuchar a la Naturaleza en su verdad. No obstante y pese al conocimiento que comunica bellamente y su poder de metamorfosis, la experiencia nos enseña que por su sabiduría profunda, el poeta ha tenido siempre que pagar un precio alto:
Pero tú, oh divino, tú suenas hasta el fin
acometido un día por desairadas Ménades,
sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso,
y de las que destruyen surgió tu juego que edifica.
Ninguna destruyó tu cabeza y tu lira
Aunque se enfurecieron y todos los guijarros
que hacia tu corazón afilados lanzaban
se ablandaban en ti y tenían oídos.
Al fin te destruyeron en su sed de venganza
y en las fieras tu son y en las peñas quedó
y en las aves y en los árboles. Suena allí todavía.
¡Oh tú, el dios perdido! ¡Oh tú, huella sin fin!
Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió,
ahora oímos, bocas de la Naturaleza.
(Soneto XXVI)
¿Por qué el divino músico-poeta tiene que morir trágicamente? Si bien el canto de Orfeo no es una empresa prometeica de dominio de la Naturaleza, sino, por el contrario, de suprema obediencia ella, esto no impide que en este mundo el músico sea víctima de las pasiones humanas. En este sentido, Orfeo es asesinado a causa de su Spiel (interpretación musical o juego, como también se traduce play). Orfeo, alejándose de la condición común del adulto humano, se asemeja al niño, al puer aeternus cuya vida encantada por la mirada inocente está entregada incondicionalmente al juego. Sólo la naturaleza y los animales lloraron su muerte, quizá porque sólo ellos comprendieron instintivamente que la música de Orfeo no puede pertenecer permanentemente ni a este lugar, ni a este tiempo, sólo de paso en este mundo.
3. 5. 1. 2. 3. La poesía de Anghélos Sikélianos
Anghélos Sikélianos (Léucade 1884-1951), poeta griego de profundo espíritu religioso inspirado por el paganismo y los valores cristianos. En 1927 y en 1930, organizó en la ciudad de Delfos algunas fiestas con las representaciones de Prometeo encadenado y de Las Bacantes. Más de 300 artículos en la prensa internacional expresaron un gran entusiasmo por la obra del escritor. Las fiestas de Delfos estaban destinadas a fundar una Universidad, lugar de encuentro entre hombres de buena voluntad provenientes de todo el mundo. De esta manera las diferentes culturas con sus religiones y filosofías podrían comunicarse pacíficamente. Un conservatorio debía enseñar la música bizantina y buscar la influencia del “núcleo viviente de las tradiciones populares sobre las creaciones musicales.” Los colegios de sociología, y economía ayudarían a cada país a integrarse a la economía mundial. Además habría una exposición permanente de productos artesanales y agrícolas de todos los países. En 1930 se publicó el plan general de la Universidad délfica. Este proyecto -que parecería demasiado ambicioso- estuvo muy próximo de realizarse plenamente.
Para la obra de Sikélianos el significado de Orfeo, Dioniso, Delfos y Eleusis es extremadamente familiar. El poeta fue un “viajero inamovible” que prácticamente jamás salió de su país: un amor profundo por la vida y una melodía a la belleza natural del mundo. Desde adolescente leyó los escritos órficos, así como los de los Padres de la Iglesia. Ello lo llevó a realizar en su obra una fusión total entre los mitos antiguos y la religión cristiana en búsqueda de la Unidad órfica:
Soy hijo de la tierra y del cielo estrellado, por ello mi alma es inmortal. Es el viejo lema órfico que ha constituido para mí, desde siempre, el dogma más innato y espontáneo que nunca ha dejado de acompañar -incluso en los momentos más sombríos- mi alma y todos mis pasos por la vida. [73]
Sikélianos fue un alma órfica en muchos sentidos. Capaz de reanimar el antiguo espíritu de su tierra de origen a través de la poesía; de apostar sus esfuerzos y bienes materiales a la posibilidad de reunificar la humanidad más allá de las creencias particulares a cada cultura; y sobre todo, de comunicar al mundo la relación divina existente entre el espacio universal y toda forma de vida en la Tierra en una época desencantada.
3. 5. 1. 3. Gustave Moreau y el orfismo pictórico
Las artes visuales representaron a Orfeo veinticinco años antes que la literatura. La metopa de Orfeo en el Templo de Apolo en Delfos -fechada en 600 a.C. se adelanta en un cuarto de siglo a la descripción del poeta Ibycus, quien habla del famoso Orfeo en 575 a.C.
En la obra simbolista del pintor francés Gustave Moreau (1826-1898), Orfeo es una de las figuras mitológicas más representadas: Le Soir et la douleur (1882); Orphée (1864 y otra versión de 1865); La Douleur de Orphée (1887); Orphée mort (1890); Poète mort porté par un centaure (1890); Orphée sur la tombe d'Eurydice (1891); )Le Poète et la Sirène (1894).
El músico-poeta se presenta así, como el alter ego del artista. Para Moreau, el arte es una cosa mentale que proviene de lo más profundo del espíritu humano y que no sólo es representación de la naturaleza física, sino reflejo de la fuerza del alma, del corazón y de la imaginación. En este sentido, nos encontramos ante una obra órfica cuyo objetivo es transportar al espectador a un mundo superior: necesidad divina del ser humano de todos los tiempos. En palabras del pintor:
Crear una obra en la que el alma pueda encontrar todas las aspiraciones del sueño, de ternura, de amor, de entusiasmo, de elevación religiosa hacia las esferas superiores, lo más alto, poderoso, benéfico, de alegría imaginaria, de caprichos y elevaciones lejanas a tierras sagradas, desconocidas y misteriosas. [74]
Con relación a la figura de Orfeo en la pintura, 1913 es el año en que el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918) eligió denominar un estilo relacionado al cubismo como “orfismo.” El “cubismo órfico” o “simultaneismo” se caracteriza por su abstracción, colorido y sobreposición de planos de luz y contraste. Entre sus exponentes se encuentran Robert Delaunay (1885-1941) y Sonia Delaunay-Terk (1885-1979); Francis Picabia (1879-1953); Fernand Leger (1881-1955) y Marcel Duchamp (1887-1968); así como el checoslovaco F. Kupka (1871-1957).
3. 5. 1. 4. Orfeo en la cinematografía
En el arte cinematográfico, el mito de Orfeo ha sido revivido en el siglo XX por realizadores como Jean Cocteau con Orphée (Francia, 1950) y Marcel Camus con Orfeu Negro (Brasil-Francia, 1959).
En la película de Jean Cocteau (Orphée), Orfeo (Jean Marais) es un joven poeta parisino casado con una sencilla mujer llamada Eurídice (Marie Déa). La princesa (Marie Casarès) [75] se enamora del famoso artista, quien desatiende a su esposa fascinado por la imagen de la dama obscura, representante del otro mundo. De esta zona ajena a la realidad diurna proviene también la fuente de inspiración de Orfeo por medio de transmisiones de radio realizadas por su alter ego: el poeta Cégeste (Édouard Dermithe). Eurídice, al salir desesperada por el rechazo de su esposo en búsqueda de su amiga “la bacante”, muere en un accidente. Heurtebise (Francois Périer), semejante a la figura de Hermes, es un alma joven que se enamora de Eurídice y que en diversas ocasiones intenta prevenir al matrimonio de los peligros próximos (por ejemplo, de los mensajes de las radio y del accidente de Eurídice). Después de un largo proceso de encuentros y desencuentros, a Orfeo se le permite traer consigo de nuevo a su esposa. Aun cuando Orfeo pierde por segunda ocasión a Eurídice, a diferencia del trágico desenlace griego, Cocteau opta por un final feliz.
De acuerdo a sus propias palabras, con este filme Cocteau no se proponía más que “hacer una paráfrasis del mito de la antigüedad griega, lo cual es normal ya que el tiempo es una noción puramente humana y que de hecho, no existe.” [76]
La historia de Orfeo Negro tiene lugar durante el carnaval de Río de Janeiro. Orfeo es un joven músico y chofer que se enamora repentinamente de Eurídice, una chica que, escapando de su “Aristeo”, llega al barrio donde vive el artista. Si bien Orfeo ya tiene una novia, en el festival de Mardi Gras éste se disfraza como un sol brillante para bailar con Eurídice (la noche). Un personaje oculto bajo la apariencia de la muerte (quizá el amante rechazado) rapta a Eurídice. Por error, Orfeo electrocuta a su amada mientras ésta intente escapar de la muerte. La misma noche, el músico realiza un viaje equivalente al del divino poeta al Inframundo, sólo que, a diferencia de éste, el Orfeo de Camus llega a la morgue de la ciudad, enfrentándose al desamparo burocrático que todo lo convierte en cerros de papeles con números. Después de visitar una sesión espiritista, Orfeo recupera el cuerpo de Eurídice para llevarlo a su choza en las montañas. En ese momento llega su otrora novia con otras mujeres y bajo los efectos de una manía celosa, golpea con una piedra a Orfeo en la cabeza, mismo que cae por la montaña próxima al mar. En la última escena, justo después de la muerte de Orfeo, tres niños logran con su música y su danza alabar y elevar al sol apolíneo para un nuevo amanecer.
3. 5. 1. 5. El nuevo paradigma órfico
Durante el complejo siglo XX, Orfeo no sólo fue revivido en el ámbito estético. También en las dilucidaciones científicas y humanísticas, el divino cantor nos recuerda la sabiduría que resguarda su enigmática figura y las múltiples posibilidades de sacarla a la luz. [77]
Herbert Marcuse (1898-1979) encuentra en las figuras de Orfeo y de Narciso la antitesis del héroe cultural de Occidente, es decir, de Prometeo (y quizá también de Ulises, quienes simbolizan el progreso de la humanidad pagando por ello un precio muy alto de infortunia personal). Y es que en la Antigüedad, Orfeo representa el poder civilizatorio, mientras que para la tradición occidental posterior, el poeta es el antihéroe prometeico. [78] Si bien al igual que Prometeo, el músico tracio Orfeo y el amante de su propia imagen llamado Narciso, padecen ambos un final trágico, ello se debe no a su esfuerzo y entrega por fundar un mundo ordenado, si no más bien a una experiencia lúdica que, con conocimiento de ello o sin él, trasciende el mero goce presenteísta de la voz y la mirada.
Orfeo y Narciso nos hablan del encantamiento amoroso, sólo que, a diferencia de otros relatos, éstos nos remiten a un Eros que bien puede coincidir con una visión órfico-estética del cosmos. Escapando a todo fin útil, funcional o reproductivo y mediante una actitud erótica no represiva, Orfeo y Narciso pueden superar cualquier diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico, lo animado y lo inanimado, lo humano y lo animal, la imagen y la cosa, el sujeto y el objeto. Gracias al llamado de un Eros más originario -siempre más libre, universal y despojado de particularidades- los entes y los seres de los mundos natural y animal se muestran en su plenitud, fundando así un superior – aunque paradójico- orden de libertad:
Las imágenes órfico-narcisistas son las del Gran Rechazo: rechazo a aceptar la separación del objeto (o el sujeto) libidinal. El rechazo aspira a la liberación –a la reunión de lo que ha llegado a estar separado. Orfeo es el arquetipo del poeta como libertador y creador: establece un orden más alto en el mundo, un orden sin represión. [79]
El canto de Orfeo no reprime, libera. A diferencia de Prometeo, Orfeo y Narciso (como también Dioniso) son imágenes de la voluptuosidad trágica que, escapando al orden común de lo establecido, reivindican el derecho a la comunicación con la Alteridad que reunifica los contrarios:
Las imágenes de Orfeo y Narciso reconcilian a Eros y Tanatos. Recuerdan la experiencia de un mundo que no está para ser dominado y controlado, sino para ser liberado –una libertad que dará salida a los poderes de Eros, encerrados ahora en las formas reprimidas y petrificadas del hombre y la naturaleza. Estos poderes son concebidos no como destrucción, sino como paz, no como terror, sino como belleza. (...) la redención del placer, la detención del tiempo, la absorción de la muerte; el silencio, el sueño, la noche, el paraíso –el principio del Nirvana concebido no como muerte, sino como vida. Baudelaire nos da la imagen de ese mundo en dos líneas: Allí todo es orden y belleza, lujo, calma y voluptuosidad. [80]
Detrás de cada imagen y cada palabra relacionada con Orfeo encontramos un sinónimo de entrega estética (total e incondicionada) al canto en honor a un Eros primordial. “El Eros órfico transforma la existencia: domina la crueldad y la muerte mediante la liberación. Su lenguaje es la canción y su trabajo es el juego.” [81] La más profunda exigencia del divino músico-poeta es la de vivir y transmitir la naturaleza erótica-dionisiaca de un orden superior y universal que ha sido y que puede volver a ser.
El orden órfico -cósmico e inobservable- se asemeja a una espectacular comunión musical de todo lo existente, posiblemente semejante al Universo interrelacionado que hoy día nos invitan a pensar las nuevas ciencias como la física cuántica, el indeterminismo, la teoría de las cuerdas, la complejidad y la teoría del caos. Alejándose de la ciencia newtoniana en la que todo es susceptible de ser observado, medido y reproducido experimentalmente, estos paradigmas devuelven a los elementos y a las fuerzas cósmicas su dimensión mítica. De manera similar, sólo que en dirección contraria, Orfeo canta el origen de la existencia, transformando a los dioses en elementos y fuerzas cósmicas. Así, “Orfeo puede ser considerado como el primer científico, pues une la física con la estética.” [82]
El mito de Orfeo ha sido considerado como la puesta en escena narrativa y concreta del lenguaje matemático que sirve de explicación al Universo cuántico y caótico. El proceso sucesivo: « orden - punto de bifurcación - caos » encontraría un equivalente metafórico en la historia de nuestro divino músico-poeta como « canto, principio organizador de la danza armónica de los átomos que dan origen a la vida - viaje al Inframundo, instante determinante para la evolución - y sparagamos, dispersión caótica fundadora de un orden superior ».
Aceptándolo o no, después de varios siglos y contra su voluntad, la ciencia desemboca en su otrora antagonista: el mito. Es interesante notar que la cosmogonía órfica no está lejos de la fusión del logos y del mitos que caracteriza el paradigma científico del siglo XX. Regresando en su más alto grado de abstracción a la creencia en lo inobservable, esta concepción revolucionaria del Universo en nuestros días nos remite al pensamiento teogónico de los griegos. No nos referimos precisamente a la teogonía de Hesíodo que nos lleva del desorden al orden, sino más bien a la de Orfeo, es decir, a la concepción del cosmos como un proceso sucesivo de expansión-concentración [83] en el que todo se encuentra hilado a manera de una constelación infinita de naturaleza divina. Recordemos que, como en el ADN y en los hologramas, (holo, totalidad; gramma, escritura) en el corazón de Dioniso se encuentra toda la fuerza vital de la creación. [84] El dios que a través de su sacrificio representa el regreso a la Unidad originaria, es identificado con Fanes-Metis, la divinidad andrógina y absoluta nacida del Huevo Cósmico. No es coincidencia que Metis, al igual que el Eros originario, tenga el poder de vinculación y unión de contrarios.[85] Detienne y Vernant nos recuerdan que Aristóteles encontraba sorprendido que en los versos órficos todo lo viviente era producido a semejanza del tejido de una red. [86]
Como el mito de Orfeo, la ciencia y la literatura postmodernas están marcadas por la fragmentación y la no-linealidad, la relativización y la incertidumbre, la conexión oculta de la totalidad y la unión de contrarios: Apolo-Dioniso (órficos), orden-caos (nueva ciencia), presencia-ausencia (Blanchot), instante eterno y hedonismo trágico (Maffesoli). Detrás de todas estas narrativas un llamado, exasperado aunque silencioso, invita y exige una búsqueda peculiar: ahí, aún entre las sombras que aguardan las verdades del orden universal, aparentemente caótico en su devenir, tejido de unión-dispersión, amor-traición, crimen-purificación, tragedia-felicidad festiva...
3. 5. 2. El amante vs el delirio musical: la mirada de Orfeo
La visión es la que expone al peligro de lo sagrado, cada vez que la mirada, con su arrogancia pronta a inspeccionar y a poseer, no mira discreta ni veladamente.
Ni siquiera Orfeo -vencedor de las Sirenas y símbolo de la música apolínea en el mundo-, puede dejar de entregarse a una modalidad del delirio dionisiaco: la transgresión de la mirada. Como Narciso ahogado en el encanto de su propio reflejo; como Psique descubriendo a su amante nocturno Eros; como Sémele fulminada por el rayo divino de Zeus; y como Penteo desgarrado a manos de su madre Ágave por espiar los ritos báquicos, la mirada de Orfeo se dirige fascinada a Eurídice, deseando superar la condición humana en aras de vislumbrar bajo la oscuridad informe del reino de las almas el secreto de lo sagrado.
3. 5. 2. 1. La exigencia delirante del artista
En su prefacio a El espacio literario (1955), Maurice Blanchot afirma que la mirada de Orfeo es una idea central (que paradójicamente se desplaza) para comprender el arte:
Orfeo nos recuerda que hablar poéticamente y desaparecer pertenecen a la profundidad del mismo movimiento, que quien canta debe jugarse entero y perecer al fin, porque habla sólo cuando la cercanía anticipada de la muerte, la separación adelantada, el adiós dado de antemano, borran la falsa certeza del ser, disipan las seguridades protectoras, lo entregan a una inseguridad ilimitada. (...) El riesgo de entregarse a lo inesencial es en sí mismo esencial. [88]
“La experiencia del artista es una experiencia extática y, por lo tanto, una experiencia de muerte.” [89] La mirada solitaria de Orfeo no es la del amante, sino la del artista. El músico-poeta sacrifica el regreso a la vida de su compañera por convertirle en inspiración poética-musical; no existencia corpórea y mortal, sino sublime e infinita, de esencia órfica: “Sólo la pérdida de Eurídice objetiva el inasible sentido trágico. Por el sacrificio de Eurídice, la obra, lo sagrado, se nos muestra como donación a sí mismo. (...) El mirar hacia atrás no es sino transgresión, riesgo, suspensión del juicio, peligro mortal, locura.” 90
Comúnmente el músico es tomado por culpable e impaciente por olvidar el imperativo de no ver hacia atrás y por no lograr llevar a Eurídice de nueva cuenta a la luz diurna terrenal. Lejos de esta opinión a veces generalizada, Blanchot encuentra en la decisión arriesgada de Orfeo un auténtico acto de soberanía; y es que el artista -como puente comunicacional entre lo divino y lo humano- responde a la exigencia de la obra: la de traer la noche a la luz de la presencia. “Acercarse a lo desconocido manteniéndolo en lo desconocido requiere no identificarle y dejarle en oscuridad.” 91
La mirada de Orfeo es exigencia del arte musical. Si podemos pensar que la verdad no sólo está en la ciencia, sino también en el arte (Nietzsche, Heidegger, 92 Gadamer), es porque el artista está dotado de un poder visionario que penetra profundamente en todas las cosas. No obstante, las opiniones difieren con relación al grado de éxito o fracaso del artista en lograr comunicar algo trascendente. Si para Heidegger la esencia de la obra se muestra en un movimiento de “desocultamiento-ocultamiento” (alèthéia, “verdad” para los griegos) que instala un mundo, para Blanchot esta alternancia de la nada y del ser debe valorarse más bien como un error relacionado a la falta de un origen fijo, de alcanzar una verdad última. Así, la búsqueda del artista es concebida por el escritor francés como un errar nomádico hacia la “no-verdad.” En Blanchot, la obra descubre, un descubrimiento que no es verdad, una oscuridad:
Según Blanchot, el arte, lejos de esclarecer el mundo, deja percibir el subsuelo desolado, cerrado a toda luz, que lo sustenta, da a nuestra estancia su esencia de exilio, y a las maravillas de nuestra arquitectura su función de cabañas en el desierto. Para Blanchot, como para Heidegger, el arte no conduce (al contrario que la estética clásica) hacia un mundo detrás del mundo, hacia un mundo ideal detrás del mundo real. El arte es luz. Luz que para Heidegger viene de lo alto creando el mundo, fundando el lugar. Negra luz para Blanchot, noche que viene de abajo, luz que deshace el mundo reconduciéndolo a su origen, a la reverberación, a la murmuración, al rumor incesante, a un profundo antaño, antaño jamás agotado. 93
Orfeo, el músico apolíneo por excelencia que al viajar al Hades en busca de su amada y al estar en el punto más próximo de lograr regresar con ella al mundo, es arrebatado por el deseo artístico de mirar el fondo dionisiaco. La exigencia de la obra de arte seduce a Orfeo con más fuerza que el amor mundano hacia Eurídice, alteridad nocturna, fatal y creativa, inherente al ser femenino que representa:
El punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo, la muerte, la noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche se acerca como la otra noche. (...) Orfeo puede todo, salvo mirar de frente “ese punto”, salvo mirar el centro de la noche en la noche. 94
La mirada de Orfeo sacrifica todo a la visión de esa otra noche. Por un instante de éxtasis, por transgredir la máxima prohibición que resguarda la revelación total del secreto de la vida (junto con el de la muerte), el artista pierde a su amada, pero también se pierde a sí mismo. “El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la experiencia desmesurada de la profundidad por sí misma (...) la profundidad no se entrega de frente, sólo se revela disimulándose en la obra. 95
Antes de su viaje al reino de los muertos, Orfeo cumplía con la ordenación musical mesurada y unificadora. No obstante, en su descenso iniciático la exigencia dionisiaca del artista sobrepasa la formalidad apolínea del amante. La exigencia de la mirada de Orfeo es la exigencia impersonal de la obra: “Sólo la traición describe el movimiento por el que se constituye su obra, que no es sino desobra, la visión de algo invisible que equivale a una ausencia sin fin (...) volatilización del sujeto pensante y la pérdida de su objeto.” 96
Recordemos que Orfeo es el más grande de los músicos en la Tierra. Su don artístico le compromete originariamente con el mundo formal de la belleza apolínea que sólo a ratos deja entrever veladamente destellos de la alteridad dionisiaca.97 Sabiduría cósmica que el artista a través de su obra debe mostrar simuladamente. “Lo esencial no es la obra, sino la oscuridad por la cual la obra no sería del todo.” 98
3. 5. 2. 2. Thomas el órfico
Si el ensayo de El espacio literario de Maurice Blanchot trata de una ontología del arte (particularmente de la escritura literaria) a partir de una interpretación de la mirada de Orfeo como la otra noche, la extraña novela de Thomas el Oscuro (1941, 1950) puede leerse como una tragedia que refleja también el mito clásico de Orfeo y Eurídice. Thomas desciende a la oscuridad del abismo y lanza la mirada transgresora que determina la pérdida de la heroína, quien en el caso de la novela de Blanchot es Anne.99
En el primer capítulo de la novela, nada sabemos de Thomas excepto de su experiencia fusional con el mar, supresión individual por una presencia ausente que le convierte en la ausencia de un organismo que está en la ausencia marina. Thomas observa a lo lejos a su doble, figura ambigua de la que se lamenta; en esta experiencia hay para él “algo de doloroso, algo que era como la manifestación de una libertad obtenida por la ruptura de todos los lazos.” 100
Como Orfeo tras experimentar la pérdida de su amante, Thomás el Oscuro desciende a las profundidades solitarias de la experiencia órfica: “No podía más que hundirse en un sentimiento de soledad (...) donde se perdería y continuaría perdiéndose eternamente.” 101
La nausea de Jean Paul Sartre, La Metamorfosis de Franz Kafka, El Extranjero de Albert Camus, Historia del Ojo de Georges Bataille y Farabeuf de Salvador Elizondo -al igual que Thomás el Oscuro-, son novelas más allá del plano común desde el que se realiza un recuento real o imaginario de acontecimientos. Existe un relato, cierto; pero siguiendo la concepción de Blanchot, se trata de un nivel más profundo de la escritura literaria que bajo el manto de sus personajes abre el espacio hacia esa pregunta radical por lo originario: llámese ser, verdad, origen, absoluto, alteridad radical, experiencia de lo sagrado. Finalmente los personajes salen fuera de sí para volver a ese lugar perdido y se acercan a él a través de las más diversas formas: el éxtasis erótico y místico, el sueño, el placer, la nausea, el aburrimiento, la angustia, el desapego, el anonadamiento, la risa, el terror, etc. En este sentido, la búsqueda de poetas y escritores como Nietzsche, Heidegger, Bataille, 102 Blanchot, Lévinas, Hölderlin, Trakl, Leopardi, Nerval, Mallarmé, etc. es la misma.
Thomas el Oscuro representa la experiencia de Orfeo. Remitiéndonos al significado etimológico del nombre de estos personajes, encontramos algunas coincidencias de interés.
A veces identificado con Dioniso y otras con Jesucristo, 103 lo cierto es que el nombre propio de Orfeo da nacimiento a los términos “órfico”, “orfismo” y “orfeón”; los tres relacionados al misterio iniciático y a la música; la sombra, lo oscuro y lo nocturno (orphnos); la profundidad (orphinos); la noche y las tinieblas (orphê); la orfandad desemparada en el mundo (orphanos). 104 Así, Thomás el oscuro puede ser llamado también Thomás el órfico.
El Dioniso de los órficos -el niño divino sacrificado a manos de los Titanes que más tarde resucitaría para reinar en el mundo- era llamado también “el oscuro” (orphne), pues temía la revelación y se encerraba en sí mismo. 105
El nombre de Thomas, “héroe epónimo de la escritura blanchotiana”, puede provenir de la palabra griega que significa “milagro”, “prodigio”, “maravilla” (thauma). “En tanto que concepto, Thomas representa el milagro o el misterio del nombre en tanto que nombre.” 106 Thomas el Oscuro, “el milagro órfico.”
El nombre de Eurídice contiene el término griego para la mesura obligada (dikè).107 La transgresión de Orfeo tiene que ver con una pasividad o inspiración dionisiaca que borra los límites de la ley. 108 La ley es dual: en el mundo se presenta como prohibición, pero en su otra cara esconde el origen de esta prohibición. La ley implica ya la transgresión, acto soberano de Orfeo inspirado por el extático Dioniso, dios de la desmesura (hybris). 109
Orfeo encarna la transgresión dionisiaca al convertirse en un viajero de fronteras singulares. Orfeo desea ver a la otra Eurídice que representa la esencia del límite del arte y de la vida, acto involuntario, exigencia de la música y no del amante. En la lectura blanchotiana del mito de Orfeo, las prohibiciones de los dioses están sustituidas por las del arte. Los dioses y la ley de la obra fija sus condiciones. La obra es presencia de la ausencia de los dioses. El músico transcribe la música original del cosmos. La distancia entre Orfeo y Eurídice es la misma que exige la comunicación entre el músico y su música:
Eurídice es un pariente cercano de las Sirenas: lo mismo que éstas no cantan más que el futuro de un canto, Eurídice no deja ver más que la promesa de un rostro. (...) Orfeo se hubiera tenido que encadenar como Ulises, pero le ha inquietado el deseo prohibido y se ha desatado con sus propias manos, dejando que se desvaneciera en la sombra el rostro invisible, lo mismo que Ulises dejó que se perdiera en las olas el canto que no dejo escuchar. 110
Fomentando la inmovilidad de Ulises, el espíritu de la modernidad prohibió la mirada de Orfeo, nostalgia por el origen absoluto, la infancia y la animalidad, el juego y el (en)sueño del que nos da cuenta la cultura Rave. Con su aparato inmunológico artificial, las sociedades del ideal del progreso reprimieron la pasión por el delirio musical: “La pasión es la posibilidad de la locura y no sólo una de sus formas.” 111 También resguardando sus estructuras patriarcales, rechazaron la práctica del culto nomádico nocturno relacionado con la alteridad femenina.112 Bajo una socialidad estética (del “sentir en común” como revisaremos con Michel Maffesoli), los amantes postmodernos del techno se aproximan -al igual que Orfeo ante Eurídice- hacia una experiencia más auténtica de libertad. Lo que ahí encuentran de trágico les ofrece dos posibilidades: o los lleva como a Dioniso a un largo festejo presenteísta (la apuesta por el placer del instante extático sin más objetivo que una comunicación momentánea con lo divino); o bien, a veces como a Orfeo, a alejarse de los valores de la sociedad del consumo y la apariencia en búsqueda de otra verdad, siempre más permanente, siempre más lejos de la vida mundana.113
1 La diosa en la que Zeus engendró a Perséfone era originalmente su propia madre, Rea. Deméter aparece como una tercera figura interpuesta entre la madre y la hija, ambas de más temprana presencia en Grecia que Deméter; se le describe como alter ego de Rea, aunque también se la identifica con Perséfone. “Así se afirma explícitamente que Zeus procreó a Dioniso en Deméter o Perséfone.” Kerényi, Karl. “Dionisos y su compañía femenina.” En Los dioses de los griegos. Caracas, Monte Ávila Editores, 1997. p. 249. Cap. XV.
2 Erwin Rhode (contemporáneo de Friedrich Nietzsche) realizó un estudio extenso sobre el origen de la creencia en la inmortalidad del alma a partir de los poemas doctrinales y los ritos de iniciación del orfismo (siglo VI a.C.). De este autor, Rhode Erwin. Psyche. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. México, Fondo de Cultura Económica, 1era. reimp., 1983. Existe una versión en inglés, Psyche. The Cult of Souls and the Belief in Immortality among the Greeks. London, Routledge, The International Library of Philosophy. Reprinted, 2001.
3 Aunque se sabe por otros relatos que el marido de Perséfone también se llamaba Zeus Catactonio, “Zeus subterráneo”, y que fue éste quien sedujo a su propia hija. Como Catactonio, Zeus era el padre de Dioniso subterráneo, y en calidad de tal fue además llamado Zagreo, “el gran cazador.” Kerényi, Karl. “Dionisos y su compañía femenina.” En Los dioses de los griegos. pp. 247-248.
4 Rhode. Psyche. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. p. 35
5 “Los Titanes, cubiertos de yeso, enmascarados con escayola, seducen al niño Dioniso, enseñándole objetos fascinantes, una peonza, un rombo, muñecas articuladas, tabas, un espejo. Mientras Dioniso contempla su imagen cautivada por el resplandor de los metales, los Titanes le golpean, lo despedazan y se entregan a una cocina extraña a la tradición, de la que incluso Aristóteles se ocupó en uno de sus problemas.” Sobre las implicaciones del sacrifico de Dioniso a manos de los Titanes, Detienne enfatiza la inversión del orden de cocción y asado de los sacrificios comunes entre los antiguos. La economía del sacrificio comprende dos operaciones culinarias distintas: la cocción en el caldero y el asado en el espetón, dependiendo de la parte del animal de la que se trate. Las vísceras son para los griegos órganos internos vitales que llaman splánchma (hígado, pulmón, bazo, riñones). Son órganos que se han formado a partir de la sangre y que representan lo más vivo y preciado de la víctima. Antes que el vino, estas partes se consumen para asegurar la máxima participación en el sacrificio. Por otro lado, las partes externas, sárx, son calificadas de no vitales y estaba permitido aderezarlas con sal y aliños. El único órgano de Dioniso que no desaparecerá en el vientre de los Titanes es su corazón. Como el huevo, el corazón es arché, origen, lo que comienza y ordena. “El huevo, el corazón y el haba (como lugar de generación en el mundo de las plantas) son prohibidos para los iniciados de Dioniso Bromios en un reglamento cultural fechado en el siglo II a.C.” Detienne, Marcel. “El Dionisos Órfico y el Cocido Asado.” En La muerte de Dionisos. Madrid, Taurus, 1982. p. 131, 142, 144, 157. Cap. IV. (Dionysos mis à mort. Tr. Juan José Herrera).
6 De las cenizas de los Titanes y de Dioniso nace la especie humana. Rhode, Erwin. Psyche. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. p. 35, 181, 182. Es por ello que la esencia del ser humano es ambivalente: por un lado, la inocencia risueña del niño divino y por la otra, la crueldad inhumana de los Titanes. Quizá los miembros hervidos del primer Dioniso fueron enterrados. De ésta versión provenía el atributo del vino de Dioniso llamado Oinos, vino. Triantafyllos, Diamantis. “Cultos y dioses en la Antigua Tracia del Egeo.” En Moschos Morfakidis; Alganza Roldán, Minerva (eds). La religión en el mundo griego. De la antigüedad a la Grecia Moderna. Universidad de Granada. p. 251.
7 Ibid. p. 251. Dos versiones más sobre lo que sucede con el corazón de Dioniso. En una, Zeus lo entrega a Atenea o a Apolo para ser protegido en una tumba del santuario de Delfos, cerca del Monte Parnaso (que después será consagrado también a Dioniso). Versión de Clemente de Alejandría, Orphicorum Fragmenta, 35. Citado en una investigación francesa sobre el mito y culto de este dios.
URL: http://www.educnet.education.fr/musagora/dionysos/
En la segunda versión, el corazón es rescatado por la diosa y entregado a Zeus en un cesto. Éste lo entrega a la diosa Hiptia (nombre de la Gran Madre Rea en Asia Menor) para llevarlo en la cabeza. El cesto que porta en ella es un liknon, cernidor de trigo, similar al utilizado en las procesiones festivas, que contenía un falo oculto bajo un montón de frutos. En este caso el Dioniso entregado por Zeus es un Kradiaios Dionisos, palabra que puede derivar de krade o kradia, “corazón”; o Liknites, “el que está en el cernidor, y que, una y otra vez, es despertado por las Tíadas, mujeres servidoras de Dioniso en el Monte Parnaso.” Kerényi, Karl. “Dionisos y su compañía femenina.” En Los dioses de los griegos. p. 252.
8 “Canto es Existencia/Ser” Rilke, Rainer Maria. Elegías de Duino. Los Sonetos a Orfeo. Madrid, Cátedra, Letras Universales, 5ta. Edición, 2001. p. 133. Soneto III. (Duiniser Elegien. Sonette an Orpheus).
9 Como padre de Orfeo también se nombra a Apolo, dios relacionado a la iluminación solar de la razón, la profecía y la sanación, así como de las ciencias y las artes musicales, poéticas y figurativas. La musa Clío, quien preside la Historia, aparece ciertas ocasiones como su madre. Ambos habitan en el Monte Parnaso, también consagrado a Dioniso, y a cuyo pie se encuentra el famoso Oráculo de Delfos. Carpenter, Thomas. Art and Myth in Ancient Greece. Slovenia, Thames and Hudson, 1998. pp. 81-82.
10 El origen tracio de Orfeo se constata por su vestimenta en diversas representaciones figurativas. Sólo una referencia literaria de paso sobre su nacimiento en una gruta de Tracia se encuentra en los himnos órficos: “De allí me encaminé de prisa a la nivosa Tracia, a la tierra de los libetrios, mi propia patria, y entré en la famosa caverna donde mi madre me concibió en el lecho del magnánimo Eagro.” Guthrie. W. K. C. Orfeo y la religión griega. Madrid, Siruela, 2003. p. 79.
11 Esón ha sido despojado del trono de Yolcos, antigua ciudad griega ubicada en la región de la Tesalia, por su medio hermano Pelias, a quien un oráculo le ha advertido que será depuesto por un hombre que llevará una sola sandalia. Se trata de su propio sobrino, hijo de Esón, el héroe llamado Jasón. Educado como otros héroes por el más gentil de los centauros, Quirón, Jasón llega a la ciudad portando una sola sandalia por haber cruzado el río. Pelias advierte su llegada y con la finalidad de que su sobrino muera, lo persuade de recobrar el Vellocino de Oro. Éste ahora pertenece al rey Eetes de la Cólquida situada en el extremo oriental del Mar Negro (el Euxino o mar “Hospitalario”). El Vellocino perteneció al carnero que había rescatado a los hijos del rey Atamas de Orcómenos, Frixo y Hele, de la cólera de su madrastra Ino. Y es que casi justo al momento del sacrificio de los niños planeado por la tía materna de Dioniso -haciendo creer a la población que sólo éste permitiría la fertilidad de la tierra-, el carnero enviado por Hermes rescata a los jóvenes y vuela a Asia. Durante el vuelo Hele cae al mar. Frixo llega a la Cólquida donde el carnero es sacrificado y su Vellocino colgado en una arboleda consagrada a los dioses y protegido por un dragón.
Jasón acepta el reto. Al hijo de Frixo, Argos, se le encomienda la construcción del barco. Atenea le ayuda otorgándole madera de un roble consagrado a Zeus con el poder de hablar y advertir a la tripulación. Cincuenta jóvenes nobles se unen a la expedición, entre ellos Orfeo, Heracles y los Dióscuros. Existen diversas versiones sobre quiénes eran los tripulantes, pues se deseaba constatar un ancestro entre ellos.
Con la ayuda de Afrodita, Atenea y su amada Medea, hija del rey Eetes, Jasón logra obtener el Vellocino. Medea engaña a las hijas del rey usurpador con una supuesta técnica para rejuvenecer a su padre haciéndole hervir en un caldero. Años más tarde, después de reinar en Corinto, Jasón morirá al caerle una viga de la vieja nave Argo. De acuerdo a la opinión del profesor Kirk, el mito pertenece probablemente a la época de la colonización que se inicio hacia el año 1000 a.C., aunque el viaje quizá sea más remoto. Kirk, G. S. La naturaleza de los mitos griegos. Barcelona, Paidós, 1992. p.157, 158. También Barnett, Marie. Gods and Myths of Ancient Greece. The Archaeology and Mythology of Ancient Peoples. Grange Books, Singapore, 1999. pp. 79-80; y Carpenter, Thomas. H. Art and Myth in Ancient Greece. p. 184. Se puede consultar una versión completa del viaje de los Argonautas en Apollonius of Rhodes. The Argonautica. (Tr. R. C. Seaton). URL: http://classics.mit.edu/Apollonius/argon.html
12 Si bien ni Homero ni Hesiodo hablaron de Orfeo, los poetas Ovidio y Virgilo describieron ampliamente este pasaje. Ovid. Metamorphoses. Indiana University Press, 13th printing, 1969. (Tr. Rolfe Humphries) Book X. Para una versión extensa sobre la muerte de Eurídice, Virgilio, Eneida, Geórgicas, Bucólicas. Porrúa. Col. Sepan Cuantos, No. 147, 1993. Geórgica IV.
13 No existe acuerdo respecto a la causa de la muerte de Orfeo. Entre los griegos existía la idea de que el músico había sido despedazado por las ménades de Dioniso molestas por su negación a participar en sus ritos dionisiacos, o bien, incitadas por los celos de Dioniso por su estrecha relación con Apolo. Según Apolonio de Rodas, Orfeo dedica su lira al dios de los navegantes, Apolo, Señor del Alba, y pide a los otros Argonautas consagrarle una isla (que bautizarán como Lira), construirle ahí un templo y realizar sacrificios en su honor. Apollonius, The Argonautica. p. 44. Book II. No obstante, las representaciones figurativas del siglo V a.C. muestran a mujeres armadas con lanzas y piedras dando muerte a Orfeo, siendo que las seguidores de Dioniso desgarran poderosamente a sus víctimas con las manos. Carpenter, Thomas. H. Art and Myth in Ancient Greece. pp. 81-82. Otra versión de la muerte de Orfeo según Pausanias, Virgilio, y Ovidio cuenta que las mujeres tracias que matan a Orfeo lo hacen por su indiferencia o hostilidad, y probablemente, por el éxito del poeta con sus maridos. De acuerdo a esta versión, se pensaba que Orfeo, evadiendo cualquier contacto femenino después de la perdida de Eurídice, se había convertido en el precursor del amor homosexual y la pederastia al rodearse sólo de hombres. Guthrie. W. K. C. Orfeo y la religión griega. Madrid, Siruela, 2003. p.84, 110. No obstante, también existe la idea de Orfeo como un hombre agamos (sin amante), únicamente enamorado de la música; versión que se apoya en la inexistencia de evidencias respecto a la figura de Eurídice en el siglo V. Brunel, Pierre. “Orpheus.” In Companion to Literary Myths, Heroes, and Archetypes. London, Routledge, 1992. p. 930. (Dictionnaire Des Myths Litteraires. Paris, Éditions du Rocher, 1988).
14 Guthrie. W. K. C. Orfeo y la religión griega. Madrid, Siruela, 2003. p. 116.
15 Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archetypologie générale. Paris, Dunod, 11e édition. 1992. p. 90, 91, 352, 353.
16 La versión de Ovidio sobre la muerte de Orfeo sostiene que Dioniso castigó a las mujeres tracias que participaron en el asesinato de su cantor, convirtiéndoles en robles. De ser así, la relación del dios con el músico-poeta es mucho más profunda e íntima de lo que a veces se hace suponer. Sobre historia de Orfeo y Eurídice; y sobre la muerte de Orfeo. Ovid. Metamorphoses. Books X, XI.
17 También se cuenta que Dioniso entrega a Hades una especie de substituto de lo que el propio dios más amase. Entonces entregó el mirto (arbusto de flores blancas y bayas negras azuladas), símbolo del sexo femenino, según Aristófanes y Ovidio. “En suma, Dioniso lleva al cielo una compañera dual (Sémele-Ariadna).” Daraki, Maria. Dionysos et la Déese Terre. Flammarion, Paris, 1994. p. 212.
18 Rhode, Erwin. Psique. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. p. 144.
19 Sabbatucci, Dario. Essai sur le mysticisme grec. Paris, Flammarion, 1982. p. 98. (Edizioni dell’Ateneo, 1965. Tr. Jean Pierre Damon).
20 “En la Tracia se encuentra ya la creencia en la metempsicosis cuya principal premisa es la idea de que el alma, para poseer vida plena y capaz de perdurar en el cuerpo más allá de la muerte, no puede por menos de encarnar en un nuevo cuerpo. Esta idea que Herodoto encuentra como herencia de Egipto a Grecia (y que sin embargo, parece ser una creencia que surgió en diferentes lugares del mundo sin necesidad de ser heredada) parece ser que los órficos la tomaron de los tracios a la par con el culto de Dioniso.” Rhode, Erwin. Psique. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. p. 156, 187.
21 No obstante, el orgiasmo no desapareció del todo. En la celebración de las Trieterias, en las Agrionias y las Nictelias, fiestas que en algunos lugares se celebraban en honor a Dioniso, se conservaban los vestigios de los sacrificios humanos y la omofagia (de origen tracio). La obra de Eurípides heredó, aunque helenizado, el espíritu del culto dionisiaco. Ibid. p. 161.
22 “La hipótesis de que el orfismo fuera una tendencia reformadora en la Grecia Antigua nos invita a conjeturar que los órficos intentaban transformar la reverencia para con Dioniso, por más extática que pudiera haber sido, en un helenismo espiritualizado -es decir, en un interés sereno, sano y equilibrado (esto es, apolíneo) por un modo de comportarse exuberante, y sin embargo, mesurado, capaz de vincular la vida previa a la muerte con la vida después de la muerte.” Guthrie, W. K. C. Orfeo y la religión griega. p. 27.
23 “La unidad divina que es Dioniso, es despedazada en una pluralidad de formas mundanas.(...) Unidad que se restaura con el nuevo Dioniso nacido de Zeus. Rhode, Erwin. Psyche. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. p. 182.
24 Detienne, Marcel. La muerte de Dionisos. p. 152.
25 Como el soberano de la sexta generación divina, Dioniso representa el regreso a la Edad de Oro (que según los órficos, a diferencia de Hesiodo, no se sitúa en el reinado de Cronos, sino en el de Fanes-Metis, en el del “la gran divinidad que, emergiendo del huevo cósmico, lleva en sí el germen de todos los dioses.” Detienne, Marcel ; Vernant, Jean-Pierre. Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs. Paris, Flammarion, 1974. p.130. “El mismo Fanes era igualmente llamado Dioniso, de modo que el dios existió desde un principio: un dios tres veces nacido: Dioniso-Fanes, Dioniso Zagreo y Dioniso el resucitado.” Guthrie, W. K. C. Orfeo y la religión griega. p. 133; Rhode, Erwin. Psyche. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. p. 348; Detienne, Marcel. La muerte de Dionisos. p. 131.
26 Detienne, Marcel. La muerte de Dionisos. p. 133. En un principio, la tradición cultural griega consideró a Hesiodo como el más grande poeta, rechazando cualquier otra fuente teogónica, “órfica”. Tiempo después, en la Antigüedad tardía, este juicio de valor se invertiría, otorgando gran admiración a Orfeo y reprobando a Hesiodo. Sabbatucci, Dario. “La mythologie orphique.” Dans Essai sur le mysticisme grec. p.89 (Ch.III). Frente a los mitos de héroes y dioses narrados por Hesiodo y Homero –con los que de cierta manera Occidente se encuentra más familiarizado- la teogonía órfica resulta compleja. Para una versión de los diversos himnos órficos y otros estudios sobre el orfismo, “Orpheus and Orphism.”
URL: http://montgomery.cas.muohio.edu/ORPHEUS/orphismsw.html ; Una interesante comparativa entre la teogonía órfica y la de la India aparece en Meade, G. R. S., “The Orphic Pantheon.” Collegium Fabrorum. URL: http://www.collegiumfabrorum.com/orphic.htm ;
“Los cinco procesos cósmicos prefigurados en los Vedas y de gran continuidad en el pensamiento hindú, a saber, creación, sostenimiento, destrucción, ocultamiento y revelación (Maya, poder ambivalente que vela y revela en dos sentidos: vela la Realidad suprema revelando los fenómenos o vela los fenómenos revelando la Realidad suprema), no sólo ocurren en el cosmos sino en la mente humana. La disolución de la conciencia individual en la unidad primordial y el proceso inverso, de la creación del Universo vía una multiplicidad de formas estaría representado por Dioniso Zagreus.” Cross, Elsa. “La danza de Shiva y los procesos cósmicos. En Nuestros Infinitos. El conocimiento del Universo. Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México. Agosto-Septiembre, 1994, Núm 523-524. p. 26.
27 Marsilio Ficino (1433-1499), humanista y filósofo, traductor al latín entre 1462 y 1468 de las obras de Platón por cargo de Cosme di Medici, realizó un comentario explicativo sobre el Amor expresado por Platón en el Banquete y el Fedro, logrando un sincretismo entre la terminología de la filosofía griega y la del cristianismo: “El Amor acompaña al caos, y antecede al mundo; y despierta las cosas que duermen; y las tenebrosas ilumina; y da vida a las cosas muertas; y forma las no formadas; y brinda perfección a las imperfectas. Alabanzas, todas éstas, de las que casi no hay ninguna que pueda decirse o pensarse que sea mayor. (...) Se sabe que entre los antiguos, tanto los dioses como los hombres se enamoraron: cosa que enseñan tanto Orfeo como Hesiodo cuando dicen que las mentes de los hombres y de los dioses son domadas por el Amor. (...) Fedro alaba el Amor cuando afirma que es el más antiguo de todos los dioses; por cuya razón la nobleza de Amor resplandece cuando se narra su primer origen.” Ficino, Marsilio. “De la obligación de alabar al Amor, y de su dignidad y grandeza.” En Sobre el Amor. Comentarios al Banquete de Platón. México, UNAM, 1994, Nuestros Clásicos, No.70. p. 18, 23. (Tr. José Luis Bernal y Mariapía Lamberti).
28 En la versión órfica, Eros es una fuerza primordial. Gaia, madre primordial para Hesiodo, resulta como alteridad de Urano y de Océano (la versión órfica nombra como primer pareja sexual a Océano y Tetis). El cielo y el mar son la alteridad del mundo terrenal corrompido. Sobre este punto, Sabatucci nos recuerda dos cosas. Primero, que Océano y Urano (agua y aire como posibilidades de alteridad) tienen que ver con el carácter mítico de la muerte o el suicido por ahogamiento y colgamiento. Efectivamente, en el mito de Dioniso, su tía Ino y los piratas se lanzan al mar para transformarse, una en diosa marina (Leucotea) y los otros en delfines; también Erígona, al enterarse del asesinato de su padre Icario, se cuelga como mortificación voluntaria. Segundo, con relación a la imperfección del orden terrenal, el autor enfatiza el mito narrado por Apolonio de Rodas en el que el matrimonio olímpico de Zeus y Hera usurpó el trono desde el que se reinaba el orden del mundo: “Zeus et Héra, les maîtres de l’ordre actuel du monde, règnent sur l’Olympe pour avoir usurpé le trône d’Ophioneus et Eurynomè (deux nommes qui rappellent étrangement ceux d’Orphée et Euridice), lesquels seraient maintenant dans la mer.” El Océano relacionado con las regiones del Inframundo, funge así como refugio para quienes se oponen al reino de Zeus en Gaia. En el reino de Hades, Eurídice y en las aguas del Hebro, Orfeo, ya se trate sólo de su cabeza junto a la lira entonando oráculos, ya sea reencarnado en cisne de acuerdo al relato de Er narrado por Platón. Consúltese, Sabbatucci, Dario. “La mythologie orphique.” Dans Essai sur le mysticisme grec. p. 102, 104, 108, 109, 110.
29 La iniciación en un misterio es la metáfora de una muerte a la que sigue la resurrección del iniciado. A partir de la ceremonia de iniciación empieza la vida inmortal y la felicidad. Muerte y resurrección, renacimiento y filiación divina, iluminación y salvación, divinización e inmortalidad son las ideas básicas de los misterios. “El cristianismo sustituyó la noche eterna de los poetas paganos por la luz eterna” (nox aeterna-lux aeterna). Nilsson, Martin, P. Historia de la religiosidad griega. Madrid, Gredos, 2a ed., 1970. (Grekisk Religiositet, Estocolmo, 1946, Tr. Martín Sánchez Ruipérez). p. 169, 172, 173.
30 Rhode, Erwin. Psyche. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. p. 185.
31 “Ascetismo que no postula la práctica de las virtudes de la vida civil, la disciplina ni la transformación moral del carácter; la suma moral es aquí, la entrega al dios, la evitación no ya de faltas y extravíos morales en la vida terrena, sino de la existencia terrena misma.” Ibid. p. 186.
32 Guthrie, W. K. C. Orfeo y la religión griega. pp. 68-69.
33 Sabbatucci, Dario. Essai sur le mysticisme grec. p. 68. Aunque no todos los autores hablan de la inexistencia de sacrificios en los ritos órficos. “Conos, peonza, dados, espejo, fueron los juguetes utilizados en ritos de iniciación en los misterios de Dioniso en el siglo III a.C. El ritual combinaba el sacrificio, la consumición de un chivo y de una cabra, así como la absorción de un brebaje por el myste y la manipulación de los juguetes, símbolos de la pasión de Dionisos.” Detienne, Marcel. La muerte de Dionisos. p. 137. Los placeres del juego infantil (Puerilibus ludicris), según Clemente de Alejandría, se tratan de los juguetes símbolo de Dioniso devorado por los Titanes.
34 La Raza de Plata tampoco sacrificaba porque comía con los dioses. Pero llegó Prometeo e instituyó el sacrificio. Así llega la Raza de Bronce relacionada a la muerte, la lucha y la violencia. Sabbatucci, Dario. Essai sur le mysticisme grec. p. 75.
35 Bugbee, Joan. “New Death, New Life: Chasing the Ghosts of Orphism.” December 6, 2001.
URL: http://students.roanoke.edu/groups/relg211/bugbee/Orphism.html
36 “Les religions modernes (occidentales) se sont développées au sein de la civilization occidentale après que celle-ci a connu l’experience mystique greque. L’orphisme a joué un rôle, et même un grand rôle, dans l’élaboration de la conception que l’Occident s’est faite de ce qu’il convient d’appeler religion par opposition au profane; c’est de là que vient l’erreur de perpective, fort commune, qui fait apparaître l’orphisme comme un premier pas vers une forme de religion qui seule mériterait ce nom.” Sabbatucci, Dario. “La pratique orphique.” Dans Essai sur le mysticisme grec. p. 118.
37 Para Platón, una exégesis del Mundo Inteligible es posible mediante una alegoría (la narración de una historia con imágenes). Por ello, para comunicar que la verdad (alétheia) está fuera del mundo y que sólo el filósofo puede llegar a su compresión, Sócrates invita a Glaucón a imaginar “La alegoría de la caverna”. Platón, “De la República o lo Justo.” En Diálogos. México, Editorial Porrúa. 23ª. ed., Col. Sepan Cuantos. Núm 13, 1993. Libro VII.
38 Daimon, genio. Homero utiliza el término en el sentido general de divinidad. Para Hesiodo, los daimones son los espíritus de los hombres que vivieron en la Edad de Oro. El daimon es un medio de comunicación entre lo divino y lo terrestre. En El Banquete de Platón, Sócrates habla sobre Diótima, la mujer que le instruyó sobre el Amor y que prescribió a los atenienses los sacrificios mediante los que se libraron de una peste de diez años. Para Diótima, Eros es mortal e inmortal, es un demonio, pues ocupa un lugar intermedio entre los dioses y los hombres. Sócrates le preguntó cuál era la función de un demonio, a lo que Diótima le respondió: “Su función es la de ser intérprete y medianero entre los dioses y los hombres; llevar al cielo las súplicas y los sacrificios de estos últimos, y comunicar a los hombres las órdenes de los dioses y la remuneración de los sacrificios que les han ofrecido. Los demonios llenan el intervalo que separa el cielo de la tierra; son el lazo que une el gran todo. De ellos procede toda la esencia adivinatoria y el arte de los sacerdotes con relación a los sacrificios, a los misterios, a los encantamientos, a las profecías y a la magia. La naturaleza divina como no entra nunca en comunicación directa con el hombre, se vale de los demonios para relacionarse y conversar con los hombres, ya durante la vigilia, ya durante el sueño.” El que es sabio en todas estas cosas es demoníaco. Platón. “Simposio (Banquete) o de la Erótica.” En Diálogos. p. 371.
39 “La filosofía nació cuando los descendientes de los magos se establecieron en la polis y hubieron de acomodarse a las reglas de la intermediación y verborrea humana.” Sloterdijk, Peter. “¿Para qué drogas? De la dialéctica de huída y búsqueda del mundo.” En Extrañamiento del mundo. Valencia, Pre-textos, 1998. (Tr. Eduardo Gil Bera). p. 123. Platón, como representante de las nuevas ideas filosóficas ante la posesión, hace decir a Sócrates: “El delirio inspirado por los dioses es al que somos deudores de los más grandes bienes. Al delirio se debe que la profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona hayan hecho numerosos y señalados servicios a las repúblicas de la Hélade y a los particulares. (...) Por otra parte puedo invocar el testimonio de los antiguos que han creado el lenguaje; no han mirado el delirio (manía), como indigno y deshonroso; porque no habrían aplicado este nombre a la más noble de las artes, la que nos da a conocer el porvenir, y no la hubieran llamado mantiké, y si dieron este nombre fue porque pensaron que el delirio es un don magnífico cuando nos viene de los dioses (...) el delirio que viene de los dioses es más noble que la sabiduría que viene de los hombres y los antiguos lo atestiguan.” Platón. “Fedro o del Amor.” En Diálogos. p. 635.
40 “La catharsis orphique pourrait bien ne pas chercher à résoudre une crise ocasionelle, mais la crise existentielle; ne pas pretender purifier d’une folie épisodique, mais purifier de la vie profane, comprise comme une longue folie.” Sabbatucci, Dario. Essai sur le mysticisme grec. p. 56, 63.
41 Brau, Jean Louis. Historia de las drogas. Barcelona, Bruguera, 1970, (Histoire de la drogue). p. 12.
42 “El periodo de profetas independientes y nómadas, ajenos a cualquier oráculo institucionalizado (s. VIII-VI a.C.) es inmediato anterior al periodo filosófico de Grecia. Sacerdotes catárticos y visionarios extáticos como Aristeas, Epiménides, Perekides de Syros (maestro de Pitágoras) y Cassandra (en Agamenón de Esquilo).” Tiempo atrás, la diosa-Tierra, Gaia ya tenía en Delfos un Oráculo en el que hablaba en sueños a los hombres. Rhode, Erwin. Psyche. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. p. 292, 300.
43 Los testimonios de Platón, Esquilo, Cicerón y Pausanias respecto a la presencia de un pneuma (gas, vapor, respiración) en la posesión de la Pitonisa han encontrado una evidencia geológica en nuestros días. En 1990, los científicos Jelle Zeilinga de Boer y John R. Hale estudiaron el suelo del templo de Apolo encontrando que en la intersección de las dos fallas geológicas que justamente se ubica por debajo del trípode de la sacerdotisa, existen emanaciones de “etileno.” A dosis bajas, este gas hidrocarburo es aromático e induce a estados de trance. Consúltese, Hale, John R., et. al. “Questioning the Delphic Oracle.” Scientific American. Volume 289, Issue 2, August, 2003.
44 Apolo también desaparece por temporadas del mundo. Como dios solar, durante el invierno cede su lugar en Delfos a Dioniso para visitar el reino de los dioses bienaventurados que habitan sobre las montañas: los Hiperbóreos. En la Antigüedad, se creían en la existencia real de este pueblo divino localizado al norte, “inaccesible al hombre vaya a pie o en barca.” Rhode, Erwin. Psyche. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. p. 334.
45 En el santuario de Delfos, las Tíadas, sacerdotisas de Dioniso, representaban en las alturas del Monte Parnaso y en la gruta de Coricia, a la luz de las antorchas y después de una orgiástica danza alumbrada por ellas, el mito de Dioniso-niño desgarrado y devorado por los Titanes y la expulsión de éstos por Zeus, quien guarda los restos del niño que fue posible rescatar en el templo délfico de Apolo. Ibid. p. 341.
46 Con el éxtasis mántico, Apolo incorpora a su religión un elemento dionisiaco. “A partir de ahora el antiguo dios de la serenidad y la mesura se convierte en el Entusiasta y el Báquico que provoca el éxtasis mántico y otorga el don profético.” Ibid. p. 168, 343.
47 Para los órficos, Dioniso es el dios relacionado a la vida-muerte. Para Heráclito, Dioniso y Hades son el mismo dios (Fragmento XV); Según Esquilo, Dioniso Chtonios (Ctónico) es hijo del dios del Inframundo y de Perséfone, la soberana de los muertos. Incluso como hijo de una madre mortal (de Sémele), Dioniso nace mientras su madre muere. Daraki, Maria. Dionysos et la Déese Terre. pp. 22-23. “Semele era el nombre dado por los frigios en Asia Menor, así como por sus parientes europeos y sus vecinos los tracios, a Ctonia, la Subterránea.” Triantafyllos, Diamantis. “Cultos y dioses en la Antigua Tracia del Egeo.” En Moschos Morfakidis; Alganza Roldán, Minerva (eds). La religión en el mundo griego. De la antigüedad a la Grecia Moderna. p. 251.
48 “Dos opuestos inseparables son los dos aspectos principales de Dioniso: la exaltación y el júbilo junto a la brutalidad y el dolor: es decir, vida y muerte, Baco y Zagreus: Dioniso, alegría de los mortales y matador de los hombres.” Cross, Elsa. La realidad transfigurada. En torno a las ideas del joven Nietzsche. México, UNAM, Facultad de Filosofía y letras, 1985. p. 36.
49 “Las Antesterias y las Agronias son fiestas de los muertos. (...) En las Leneas se realizan sacrificios en honor a Dioniso y a Deméter y a Perséfone, a Zeus Chthonios y a Gea Chthonia.” Daraki, Maria. Dionysos et la Déese Terre. p. 23.
50 Deméter, la Gran Madre para Eurípides, aparece en los himnos órficos (XLII) sin distinción de sexo, como “El ser puro y santo, hombre y mujer.” Toda vida viene de la tierra, omniparens. Alimenta a los hombres y los animales. “Los vegetales son la prueba por excelencia de la fuerza generadora de la tierra y la mejor ilustración de la idea de la fertilidad”; aunque también del ciclo de la regeneración que implica vida y muerte. Delcourt, Marie. Hermaphroditea. Recherches sur l’être double promoteur de la fertilité dans le monde classique. Bruxelles, Revue d’Études Latines, Collection Latomus, Vol. LXXXVI, 1966. p. 38.
51 Unamuno, Miguel de. “La esencia del Catolicismo.” En El sentimiento trágico de la vida. (1913).
[52] “En el debate acerca del orfismo un punto muy controvertido es si Orfeo fue una divinidad mitológica, un personaje histórico o una figura legendaria. (...) En el siglo V a.C. Orfeo era considerado de origen tracio.(...) En la Antigüedad, se suponía que había vivido en la edad heroica, varias generaciones antes de Homero; y, considerando su reputación como padre de los cantos, no es de sorprender que lo encontremos representado por algunos historiadores griegos como el antepasado directo de Homero.” Guthrie. W. K. C. Orfeo y la religión griega. Madrid, Siruela, 2003. pp. 19, 20, 78.
[53] “Algunos autores de los poemas órficos parecieron estar muy relacionados con las sociedades pitagóricas del sur de Italia y Sicilia a finales del siglo VI y principios del V. De ahí que la coincidencia entre los órficos y los pitágoricos respecto al alma no sea accidental.” Rhode, Erwin. Psyche. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos. pp. 336-338.
[54] “Le chant de Orphée produit de l'écriture; il se fait livre; il s'écrit en hymnes et en incantations et encore en cosmogonies, en discours théogoniques, en vastes compositions englobant les six générations de puissances divines. (...) Une écriture qui dit le triomphe d'Orphée sur la mort et l'oubli. Les initiés lettrés se sont faits gens du livre mais dans le refus du monde: en édifiant pour eux une bibliothèque secrète autour de la voix unique.” Detienne, Marcel. L’écriture d’Orphée. Paris, Gallimard, L’Infini, 1989. p. 111, 115.
[55] Ibid. p. 104.
[56] Ibid. p. 120. Al lado de la palabra « órfico », de « Dioniso », la « Verdad » (Alétheia) aparece bajo los tres términos de « Vida-Muerte-Vida ». En otra tabla, bajo el nombre abreviado de Dioniso, aparece el Alma, Psychè, asociada a Alétheia. Los ambientes filosófico-religiosos, a finales del siglo IV, se hallan pues fuertemente implicados en la problemática de la Verdad. Esa misma que, con razón o sin ella, Martin Heidegger considera lo esencial de toda la filosofía griega.” Detienne, Marcel. “Obertura. Retorno a la boca de la verdad. ” En Los maestros de verdad en la Grecia arcaica. México, Sexto Piso, 2004. p. 23. (Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, 1967, Librairie François Maspero, 1994 M. Detienne pour l’Ouverture).
[57] Aún por descifrar varios de sus obscuros fragmentos, el Papiro Dervéni fue descubierto en 1962 al norte de Grecia, Tesalónica. Laks, André; Glenn W. (eds). Studies on the Derveni Papyrus. Oxford, Clarendon Press, 1997. Robertson, Noel. "Orphic Mysteries and Dionysiac Ritual.” In Cosmopoulos, Michel B. Greek mysteries. The archaeology of ancient Greek secret cults. London, Routledge, 2003. pp. 218-240. Ch. IX.
[58] Detienne, Marcel. L’écriture d’Orphée. p. 112.
[59] Aby Warburg (1866-1939) pensaba en el teatro y las fiestas como formas intermediarias entre la vida y el arte. Para él, ninguna tradición iconográfica podía ser comprendida fuera del diálogo que las imágenes tienen con otras formas de representación y particularmente con la acción teatral en la que las figuras representadas en las pinturas se encarnan en personajes de carne y hueso. Desde esta perspectiva, la mitología griega fue retomada por el Renacimiento como una manera de reformular radicalmente la comprensión del mundo. Así, las figuras iconográficas que aparecen en los cuadros y en las piezas teatrales del Renacimiento italiano transitan entre el mito, el espectáculo y la figura icónica. “Ahí donde hay un diálogo efectivo entre acción palabra e imagen, es donde se enriquece la complejidad del mundo y la regeneración de su alteridad inagotable.” Careri, Giovanni. “Aby Warburg. Rituel. Pathosformel et forme intermédiaire.” L’Homme. Revue francaise d’anthropologie. École des Hautes Études en Sciences Sociales, 165, janvier/mars, 2003. p. 42, 43, 49.
[60] Para Warburg, la moresca, una de las danzas armadas más célebres para representar la lucha entre cristianos y moros, es también la ocasión apta para el desencadenamiento de los apetitos bajos. Ibid. p. 50, 53.
[61] El nacimiento de la ópera está relacionado a los tiempos en los que la apariencia es de gran importancia. Resulta significativo el hecho de que la ópera nace en 1600 con la Euridice de Peri, la Euridice de Caccini y con la paradigmática Favola di Orfeo (1607) de Monteverdi, mientras que el mito de Psique se intensifica a fines del siglo XVII y en el siglo XVIII. “L’Opéra, dans son intensification sociale aux XVIIe-XVIIIe siècles, comme dans sa résurgence vigoureuse à la fin du XIXe est la signature de cet apparat. La profondeur de l’apparaître de ces moments socioculturels est « indiquée » là.” Durand, Gilbert. “Le péché d’Orphée: opéra et apparat.” Dans Beaux arts et archétypes. La religion de l’art. Paris, Presses Universitaires de France, 1989. p. 130. Ch. VII.
[62] “Psyché comme Orphée sont punis pour avoir voulu trop voir malgré l’ordre des dieux.” Ibid. p. 134.
[63] Sólo hasta Wagner la ópera encontrará un revitalizador, un precursor revolucionario de un nuevo theatron (1872) donde el espectador es invitado a sumergirse en la ilusión barroca; se trata de utopías que escapan de este mundo hacia el afuera indeterminado de la Alteridad. “Wagner touche avec une lucidité extraordinaire à l’ésoterique qui proclame, hic et nunc, la présence cachée de Ailleurs.” Ibid. p. 141
[64] Dante, Alighieri. La divina comedia. México, Universidad Nacional/SEP, 1era. reimpr. (1921), 1988. p. 43. Infierno, Canto IV.
[65] Segal, Charles. “Orpheus from Antiquity to Today. Retrospect and Prospect.” In Orpheus. The Myth of the Poet. Baltimore, Hopkins University Press, 1989. p. 166. Para un estudio detallado de la evolución de la figura órfica, Warden, John. Orpheus: the metamorphosis of a myth. University of Toronto Press,1982.
[66] “Le Rêve est une seconde vie. (..) le monde des Esprits s'ouvre pour nous. Swedenborg appelait ces visions Memorabilia; il les devait à la rêverie plus souvent qu'au sommeil: L'Ane d'or d'Apulée, La Divine Comédie du Dante, sont les modèles poétiques de ces études de l'âme humaine. Je vais essayer, à leur exemple, de transcrire les impressions d'une longue maladie qui s'est passé tout entière dans les mystères de mon esprit; et je ne sais pourquoi je me sers de ce terme maladie, car jamais, quant à ce qui est de moi-même , je ne me suis senti mieux portant.” Nerval, Gérard de. Aurélia. Paris, Le Livre de Poche, 1999. pp. 19-20.
[67] "Une dame que j'avais aimée longtemps et que j'appellerai du nom d'Aurélia était perdue pour moi. Peu importent les circonstances de cet événement qui devait avoir une si grande influence sur ma vie. Chacun peut chercher dans ses souvenirs l'émotion la plus navrante, le coup le plus terrible frappé sur l'âme par le destin; il faut alors se résoudre à mourir ou à vivre: -je dirai plus tard pourquoi je n'ai pas choisi la mort." Ibid. p. 20.
[68] “Le Rêve est une seconde vie.” Ibid. p. 19.
[69] “Eurydice! Eurydice! Une seconde fois perdue! Tout est fini, tout est passé! C'est moi maintenant qui dois mourir et mourir sans espoir. -Qu'est-ce donc que la mort? Si c'était le néant... Plût à Dieu! Mais Dieu lui-même ne peut faire que la mort soit le néant.” Ibid. p. 53.
[70] Rilke, Rainer María. Elegías de Duino. Los Sonetos a Orfeo. Madrid, Cátedra, Letras Universales, 5ta ed., 2001. (Die Sonette an Orpheus. Tr. Eustaquio Barjau). Dos décadas antes de escribir los Sonetos a Orfeo, Rilke ya se había inspirado en la figura del divino músico-poeta para componer en 1904 el poema Orpheus, Eurydike, Hermes. En éste, Rilke canta el fracaso y el retorno de Orfeo: todo auténtico poeta es atraído por el Reino de las Sombras. El fracaso de Orfeo es su verdad.
[71] Segal, Charles. “The Magic of Orpheus and The Ambiguities of Language.” In Orpheus. The Myth of the Poet. p. 28.
[72] En los siglos XVI y XVII, Orfeo es representado comúnmente rodeado de animales salvajes tranquilizados por su música. Estas obras recuperan el lenguaje mímico patético del arte antiguo elaborado para la escena trágica griega. Para Aby Warburg, el renacimiento de la Antigüedad es una extraña ficción fantasmagórica en la que Orfeo, las Ménades o Saturno son figuras eternas, capaces de regresar a la vida, independientemente de la voluntad de aquéllos que re-inventan las formas; como una autonomía mítica de la psique colectiva, inconsciente, que no obedece una cronología lineal sino una temporalidad compleja y estratificada compuesta de una mezcla inextricable de cambios, de adaptaciones y de sobrevivencias. Careri, Giovanni, “Aby Warburg. Rituel. Pathosformel et forme intermédiaire.” Careri, Giovanni. “Aby Warburg. Rituel. Pathosformel et forme intermédiaire.” L’Homme. Revue francaise d’anthropologie. p. 45, 47.
[73] “La vieille devise orphique: Je suis fils de la terre et du ciel étoilé, voilà pourquoi mon âme est immortelle a constitué pour moi, depuis toujours, le dogme le plus inné et le plus spontané qui n'a jamais cessé d'accompagner, même aux moments les plus sombres, mon âme et toute ma démarche dans la vie.” Sikélianos, Anghélos. Une voix orphique. Giromagny, Szikra, Orphée, La Différence, 1990. p. 7. (Tr. Renée Jaquin). Algunos de sus poemas de grandes tintes órficos son El recién nacido (1932), Dédalo (1935) y Camino sagrado (1935).
[74] “Créer une œuvre où l'âme pût trouver toutes les aspirations de rêve, de tendresse, d'amour, d'enthousiasme, et d'élévation religieuse vers les sphères supérieures, tout y étant haut, puisant, moral, bienfaisant, tout y étant joie d'imagination de caprices et d'envolées lointaines aux pays sacrés, inconnus, mystérieux.” Musée National Gustave Moreau. URL: http://www.musee-moreau.fr/
[75] La princesa es una funcionaria de la muerte. Su amor por Orfeo y el amor que Orfeo le tiene representan la profunda atracción que el artista tiene por todo lo que supera al mundo.
[76] “Cependant le film se propose de n'être que la paraphrase d'un mythe de l'antiquité greque, ce qui est normal puisque le temps est une notion purement humaine et, qu'en fait, il n'existe pas.” Cocteau, Jean. Orphée. Paris, Éditions J’ai Lu, 1998. p. 11.
[77] A este respecto, nos referimos a la interpretación de Maurice Blanchot sobre la mirada de Orfeo como el origen del arte y particularmente de la literatura. Hart, Kevin. The dark gaze: Maurice Blanchot and the sacred. University of Chicago Press, 2004. Ahora podemos recordar el ensayo de Marcuse, Herbert. “Las imágenes de Orfeo y de Narciso.” En Eros y civilización Barcelona, Ariel, 5ta. Edición, 2001. pp. 153-163. Cap. VIII. (Eros and Civilization. A Philosophical Inquirí into Freud. Boston, 1955. Tr. Juan García Ponce).
[78] La fuerza hipnótica de la canción, uno de los principales atributos de Orfeo como figura arquetípica del poeta, está íntimamente relacionada con el poder poético de crear orden a partir del caos, de crear forma a partir de lo informe. Orfeo tiene el poder civilizatorio. Segal, Charles. “Orpheus in Rilke. The Hidden Roots of Being.” In Orpheus. The Myth of the Poet. p. 133.
[79] Marcuse, Herbert. “Las imágenes de Orfeo y de Narciso.” En Eros y civilización. p. 162.
[80] Ibid. p. 157.
[81] Ibid. p. 163.
[82] Gargano, Cara. “L’être et le devenir: le mythe d’Orphée comme métaphore pour la nouvelle alliance scientifique.” Religiologiques. Printemps, 1997. (Orphée et Eurydice: mythes en mutation). Algunas de las ideas citadas en este artículo han sido desarrolladas por autores como Yvon Johannisse, Fritjof Capra, Richard D. Moore, Ilya Prigogine, Claude Allègre y Larry Dossey.
[83] Detienne, Marcel; Vernant, Jean-Pierre. “La Mètis orphique et la seiche de Thétis.” Dans Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs. p. 132. Ch. V.
[84] El sparagamos órfico-dionisiaco muestra la noción actual del cuerpo ya no más como un ente cerrado y acabado. Según Larry Dossey, el 98% de los átomos de un cuerpo humano son reemplazados cada año. Al cabo de cinco años, no queda un solo átomo original. Influenciado por David Bohm, Dossey sugiere que el átomo es un elemento hologramático, es decir, que contiene en sí todos los constituyentes de la unidad de la que forma parte. También la cabeza de Orfeo que canta oráculos contiene en sí la totalidad.
[85] Para Platón, Metis es la abuela paterna de Eros. Detienne, Marcel; Vernant, Jean-Pierre. “La Mètis orphique et la seiche de Thétis.” Dans Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs. p. 142.
[87] Blanchot, Maurice. La escritura del desastre. Venezuela, Monte Ávila Editores, 1990. p. 110. (L’écriture du desastre. Tr. Pierre De Place).
[88] Blanchot, Maurice. “La obra y el espacio de la muerte.” En El espacio literario. Barcelona, Paidós, 1992. p. 146, 159. Cap. IV (L’espace littéraire, Paris Gallimard, 1955. Tr. Vicky Palant, Jorge Jinkins).
91 Laporte, Roger. “Maurice Blanchot today.” In Bailey G., Caroline. (ed.) Maurice Blanchot. The Demand of Writing. London, Routledge. 1996. pp. 31-33.
92 Martin Heidegger (1889-1976) estudió el origen de la obra de arte a partir de un método fenomenológico-hermeneútico. Para él, la pregunta del arte es la pregunta radical por el origen: cuestionamiento por el ser, aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que es y como es. “La obra hace conocer abiertamente lo otro, revela lo otro; es alegoría.” Heidegger, Martin. “El origen de la obra de arte.” En Arte y poesía. México, Fondo de Cultura Económica, Breviarios, Núm. 229, 1997. p. 41.
93 Lévinas, Emmanuel. Sobre Maurice Blanchot. Madrid. Trotta. p. 32, 39, 43. Cap. I. “La mirada del poeta”; 4. “El error del ser.” (Sur Maurice Blanchot. Fata Morgana, 1975).
94 Blanchot, Maurice. “La mirada de Orfeo.” En El espacio literario. p. 161.
95 Ibidem.
96 Poca, Anna. “Introducción.” en Blanchot, Maurice. El espacio literario. p. 8.
97 “Si el poeta se expresa en el lenguaje de la más clara comunicación, se debe a que está comprometido con una oscuridad que amenaza en cada momento con impedirle la comunicación de todo.” Constante, Alberto. Un funesto deseo de luz. México, Nueva Imagen, 2000. p. 196.
98 Hill, Leslie. Maurice Blanchot. Extreme Contemporany. London, Routledge, 1997. p. 119.
99 Thomás el Oscuro (primera versión publicada en 1941 y la menos extensa de 1950) es el ejemplo literario que el propio Blanchot elabora de su concepción sobre la imposibilidad de la muerte, también expuesta en su ensayo “La literatura y el derecho a la muerte." En De kafka a Kafka. Mexico, FCE, Breviarios, 1993. “Si intentara resumir esta interpretación en una simple oración, debería decir que considero en gran parte este texto como una serie de experiencias-límite-órficas.” Para una interesante lectura de Thomas el Oscuro a partir del mito de Orfeo, Fitzgerald, Kevin. The Negative Escathology of Maurice Blanchot. San Francisco, New College of California. Master in Art Poethics, 1999.
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100 Blanchot, Maurice. Thomas el Oscuro. Valencia, Pre-textos, 1982. p. 10. (Thomas l’obscur, Paris, Gallimard, 1950. Tr. Manuel Arranz Lázaro). Thomás desea sumergirse en la mar al igual que los navegantes atraídos por el canto de las Sirenas: necesidad de encontrarse de vuelta en la primera esfera, en el útero materno, receptáculo y vínculo originario. “Deseo fusional, el paradigma del origen del mundo. El cuerpo de Thomás se confunde con el cuerpo acuático. (...) Thomás deviene el mar mismo.” Motttin, Nicole. Maurice Blanchot. Alliance et mesalliance dans le dialogue. Lyon, L’Université Lumière. p. 26.
101 Blanchot, Maurice. Thomas el Oscuro. p. 18. “Un Thomás que a fuerza me parece (...) cuerpo sin vida (...) sensibilidad insensible, pensamiento sin pensamiento.” Derrida, Jaques. Parages. Paris, Galilée, 2003. p. 41.
102 “Fuera de estas páginas, sólo en Thomás el Oscuro se encuentran las preguntas de una nueva teología cuyo principal objeto es lo desconocido y que presiona con su presencia, aun cuando permanece en lo oculto.” Bataille, Georges. L’expérience intérieure. Paris, Gallimard, Oeuvres complètes, V. p. 120.
103 Orfeo como Jesucristo es el buen pastor que trae la salvación al mundo. Ambos, como el dios Dioniso, viven una pasión sacrificial en aras de la resurrección de la humanidad. “Le Christ est l'homme divin qui franchit le seuil de la mort et délivre l'humanité tout entière du tombeau archaïque. À l'instar d'Orphée, il ne peut se résoudre à abandonner Eurydice (l'humanité déchue, chassée de l'Éden) aux ténèbres de l'Hadès (du Schéol).” Bucher, Gerard. “Le rêve d'Orphée: À propros de L'espace littéraire de Maurice Blanchot.” Religiologiques. N. 15 printemps, 1997. (Orphée et Eurydice: mythes en mutation).
104 Quizá el encuentro con las Sirenas ya había marcado profundamente a Orfeo con los destellos de la Alteridad imposible. Sin embargo, podemos sugerir que la pérdida de Eurídice hace que Orfeo “el solar” -el artista comprometido con Apolo-, durante y después de su viaje al Hades, se transforme en un espíritu mucho más oscuro ante el mundo animado e inanimado que algún día con tanta dulzura unificó con su música. Probablemente de regreso a Tracia, sea una especie de sentimiento de orfandad inconsolable (como le representa el pintor simbolista Gustave Moreau en 1891, Orphée sur la tombe de Eurídice) lo que le lleva a fundar una de las más importantes sociedades iniciáticas de todos los tiempos con miras a una vida mejor. “Todas las aventuras de Orfeo (en el Argos, en su búsqueda de Eurídice, en su asesinato a manos de mujeres desenfrenadas y en la tumba oracular) remiten a un leimotiv: la nostalgia (nostos, regreso, y algia, dolor).” Durand, Gilbert. “Les nostalgies d'Orphée. Petit leçon de muythanalyse.” Religiologiques. N. 15, printemps, 1997. Orphée et Eurydice: mythes en mutation. Orfeo al mirar a Eurídice no encuentra más que el vacío de su mirada, al igual que Blanchot al escribir. “Como diría Lacan, la relación de la mirada con lo que desea ver es una relación de espejo.” Londyn, Evelyn. “L’orphique chez Blanchot: voir et dire.” French Forum, N. 3, 1980. pp. 264-265. Posiblemente Orfeo quiere recuperar el tiempo perdido, ver en el reflejo del pasado. Recordemos que el espejo es el símbolo del niño Dioniso sacrificado por los Titanes (Dioniso, el niño que juega ante el espejo representa el origen perdido, el paraíso de la unidad, mientras que la fragmentación de sus miembros es causa del sufrimiento humano). En el filme de Jean Cocteau, Orphée (1950) el espejo permite el paso al más allá. Cocteau, Jean. Orphée. Paris, Éditions J’ai Lu, 1998. pp. 48-49.
105 Frank, Manfred. El Dios venidero. Lecciones sobre la Nueva Mitología. Barcelona, Ediciones del Serbal, Colección Delos, Núm 8, 1994. p. 313. (Tr. Helena Cortés y Arturo Leyte).
106 Nancy, Jean-Luc. “Le nom de Dieu chez Blanchot.” Magazine Littéraire. Paris, No.424, Octobre, 2003. p. 68.
107 “À propos du nom Euridice, signalons qu'il contient le mot grec dikè, qui signifie la loi. Voir Euridice serait donc saisir la loi de l'oeuvre, le point absolu où la possibilité et l'impossibilité de l'oeuvre convergent.” Michel, Chantal. “Le retour de la limite.” Dans Maurice Blanchot et le déplacement d’Orphée. Paris, Nizet, 1997. p. 30. Ch.I.
108 Cfr. Newman, Michael. “The trace of trauma.” In Bailey Gill, Caroline. (ed.) Maurice Blanchot. The Demand of Writing. pp. 158-160. “Quand Orphée se retourne, il transgresse un interdit, il défie une loi, et son pouvoir, de limité qu'il était, se trouve réduit à néant: au lieu de voir l'objet de son désir, Orphée le voit disparaître, et au lieu de le ramener au jour, il le rend au néant dont il l'avait tiré. Avec l'échec d'Orphée, dont sa démesure est responsable, la versión blanchotienne du mythe d'Orphée est encore fidèle à la tradition légendaire.” Michel, Chantal. Maurice Blanchot et le déplacement d’Orphée. p. 38
109 Desde la época arcaica (ya en Homero), el término de hybris (orgullo) aparece junto al de némesis (indignación provocada por la hybris, concepción de que a una medida de felicidad "orgullosa" corresponde otra de igual desgracia). La némesis es en realidad un destino al cual el hombre no puede escapar. “Hybris era arrogancia, orgullo. Pero hubo que reconocer que un hombre podía gozar de felicidad sin mostrar orgullo. Por eso se consideró hybris incluso al sólo hecho de ser feliz o, quizá mejor, la conciencia de estar en posesión de la felicidad. (...) Para Heráclito es más urgente apagar la hybris que un incendio (fragmento 43). La conciencia de estar en posesión de la felicidad, es orgullo, hybris; pues quien se eleva sobre los límites puestos al hombre peca contra el principio de “nada en exceso” (medén agan), (Aristóteles, Retórica II 8 pág. 1385b).” Nilsson, Martin. “Hybris y némesis.” En Historia de la religiosidad griega. Madrid, Gredos, 2da. Edición, 1970. (Grekisk Religiositet, Estocolmo, 1946, Tr. Martín Sánchez Ruipérez). p. 65, 69, 70, 71.
110 Foucault, Michel. “Eurídice y las Sirenas.” En El pensamiento del afuera. Valencia, Pre-textos, 5ta. edición, 2000. pp. 55-62. (La pensée du dehors. Tr. Manuel Arranz Lázaro.
111 Delirio, “apartarse del surco, del camino recto de la razón.” Foucault, Michel. Historia de la locura en la época clásica. México, Fondo de Cultura Económica, 1997. Tomo I. p. 305.
112 “El vagabundeo nocturno, la inclinación a errar cuando el mundo se atenúa y se aleja y hasta los oficios de la noche que es necesario ejercer honestamente, atraen las sospechas. Dormir con los ojos abiertos es una anomalía que indica simbólicamente lo que la conciencia común desaprueba.” Blanchot, Maurice. “El dormir, la noche.” En El espacio literario. p. 254. Apéndice.
113 Dioniso y Orfeo son personajes musicales diferentes en la forma de comunicar su sentir trágico. La vocación de Dioniso es la del éxtasis, mientras que la de Orfeo es, como señala Pierre Brunel, la muerte. Brunel, Pierre. “Las vocaciones de Orfeo.” En Bricout, Bernadette, et. al. La mirada de Orfeo. Los mitos literarios de Occidente. Barcelona, Paidós, Contextos, 2002. p. 50 (Le regard d'Orphée, Paris, Éditions du Seuil, 2001. Tr. Gemma Andujar Moreno). “Orfeo no es Dioniso. El orfismo fue una reformulación y reforma de la religión dionisiaca, aún cuando parecía regresar a una forma de religión más primitiva que la olímpica. La religión órfica y la dionisiaca envuelven dos diferentes formas de inmortalidad y de individuación. La inmortalidad dionisiaca se centra en la recurrencia anual de la vida terrenal; la inmortalidad órfica se centra en la periodicidad de los cielos que las almas abandonan: se preocupa por la salvación y purificación del alma individual a través del ciclo de las encarnaciones. El destino dionisiaco tiene el sentido de comunión renovada fácil y perpetuamente; el orfismo sabía del dualismo, de la separación del alma solitaria, a distancia del cuerpo de Dios, de la naturaleza, del cosmos. Por encima de todo, la inmortalidad órfica del alma individual había olvidado el conocimiento dionisiaco de que no existe la vida sin la muerte, de que sólo es la vida la que muere y renace en cada forma de existencia. (...) La inmortalidad órfica es la imposibilidad de morir, el alma que vive separada, solitaria, buscando el elixir de la vida.” Gillian, Rose. “Potter’s Field.” In Bailey Gill, Caroline. (ed.) Maurice Blanchot. The Demand of Writing. p. 196, 197. En este sentido, los personajes de Blanchot son almas órficas, solitarias y errantes que se enfrentan a la imposibilidad de la muerte.
